.português / english

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Nas Nuvens / On Clouds, texto de Maria Augusta Babo, imagens de Ilda Teresa de Castro

(ano XII . no XV . 2025 )

O Solo do Humano, texto de Maria José Varandas, imagens de Ilda Teresa Castro

( artigo / article – 10 Anos. 10 Years . 2024 – 2025)

Textos Pauis – Respiração Não Texto, texto de Nuno Marques, desenhos de João Lucas

( artigo / article – no. XIII . 2023-2024)

Pouso para Pensamentos e Pássaros / Landing for Thoughts and Birds, Hugo Fortes

( artigo / article – no. IX . 2018 – 2019 )

13 (eco)anotações na construção de um programa ecocritico ou algumas notas diarísticas sobre um programa de trabalho / 13 (eco) notes on the construction of an ecocritic program or some diary notes on a work program, Ilda Teresa de Castro

( artigo / article – no. IX . 2017 – 2018 )

Estendal, o valor de uma experiência artística numa horta sem sustentabilidade / Washing Line, the value of an artistic experiment in a communal garden without sustainability, Cláudia Madeira

( artigo / article – no. VIII . 2016 – 2017 )

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nas nuvens

texto de Maria Augusta Babo

imagens de Ilda Teresa de Castro

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A nuvem sempre atraiu a atenção humana e nos mais variados registos. Antes de mais, dá-se como um fenómeno físico de natureza meteorológica, possível de ser definido como massa ou aglomeração de gotículas de água na atmosfera. A sua formação exige a passagem do ar, do estado gasoso ao estado líquido, através de uma variação atmosférica, e a sua precipitação acontece, num momento posterior, sob a forma de chuva. As partículas líquidas em suspensão, devido a determinadas condições atmosféricas, criam, pela sua conglomeração, formações mais ou menos densas, mais claras ou mais escuras, quando prontas a precipitar-se. Se a nuvem se dá como potência, então a chuva é o acto que a extingue. Da nuvem como fenómeno atmosférico, passando pela sua representação na pintura, até à nuvem cibernética, a cloud, cuja virtualidade partilha com a primeira, abre-se um campo de vizinhanças e de substituições ou de comparações que vale a pena traçar. Na poesia como na pintura, a nuvem foi louvada, ganhando inúmeras dimensões conotativas. Ora como metáfora, ora como metonímia, dada a sua especificidade etérea, povoou o imaginário humano tendo ganho um lugar na cultura, pelo menos ocidental, nos mais variados estádios. Pessoa acentua-lhe a sua condição aleatória mas que provoca a obstrução à luz do sol, estabelecendo a comparação com a fugacidade da vida:

A nuvem veio e o sol parou.

Foi vento ou ocasião que a trouxe?

Não sei: a luz se nos velou

Como se luz a sombra fosse.

Às vezes, quando a vida passa

Por sobre a alma que é ninguém,

A sensação torna-se baça

E pensar é não sentir bem.

Sim, é como isto: pelo céu

Vai uma nuvem destroçada

Que é véu, mau véu, ou quase véu,

E, como tudo, não é nada.

A nuvem é também um elemento que atravessa a história da pintura ocidental marcando-lhe etapas. Sendo esta uma formação amorfa, suspensa, etérea, ela atrai a si significações diversas. Em linhas gerais, e de acordo com Hubert Damisch, o fundador da teoria que lhe é dedicada (1972), a pintura renascentista socorre-se destas formações nos céus que preenchem as cúpulas de algumas igrejas, pintando-as em trompe l’oeil, para abrirem a perspectiva a um fora, ao infinito, rompendo com a clausura que a perspectiva artificial exigia, na sua geometrização do espaço. Para o autor, que a pede emprestada a Bachelard enquanto representação de um dos quatro elementos – o ar –, a nuvem tem uma função precisa neste espaço: ela é um “operador de elevação” (1972: 35). Na verdade, a nuvem aparece na pintura sacra como metáfora da ascensão, como ligação entre a materialidade da terra e a leveza do céu. É o caso de Giotto, na Lamentação de Cristo, em Pádua, onde as nuvens são suportes dos anjos. Mas, carregada, prestes a rebentar em tempestade, a nuvem anuncia o que aí vem, cumprindo uma função metonímica de cariz indicial, antecipando a chuva, a borrasca. Perde a sua função metafórica de representação para se tornar prenúncio do que lá não está, mas se adivinha como devir, por exemplo, nas pinturas de naufrágios no mar alto, como em Barcos em Mar Tormentoso, de Willem van de Velde, século XVII.

De uma a outra figuração, a nuvem dessacralizou-se. Deixou de ser a instância simbólica para passar a ser a pluralidade matérica, cuja evenemencialidade é comum. Tornam-se, para os modernos, segundo Damisch, propriamente meteorológicas e “deixam de ser os pedestais [etéreos] dos santos” (1972: 258). A nuvem reganha, na modernidade, as características morfológicas que já tinha mas invisibilizadas, nomeadamente a sua dimensão amórfica, o facto de, na sua formação sem forma, ser, precisamente, um fenómeno do acaso puro e, não menos importante, oferecer à vista a sua efemeridade. Por isso ela é destacada como “um vulto no limite da representabilidade” (Ribas, 2021: 31). Turbando os céus, obscurecendo a representação, relevando de uma indefinição morfológica de origem, mesmo que nelas, por instantes, figuras bestiais ou antropomórficas possam dar corpo ao imaginário do observador, as nuvens aproximam-se do seu carácter iminentemente meteorológico. Até devirem pura errância no abstraccionismo lírico de um Pollock, inspirado em Monet (Damisch, 1972: 318).

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A era digital reservaria ainda outra dimensão da nuvem, cujo significante inglês lhe determina a função: a cloud computing. A nuvem cibernética requisita, de novo, o paradigma metafórico, conferindo-lhe capacidade de abarcar a informação ilimitada produzida pelo humano, o armazenamento de dados, suspensa que está, numa atmosfera acessível mas remota. Tal como a nuvem meteorológica, a cloud computing tem um carácter de virtualização máximo, participando, com a primeira, de um carácter amorfo, mas volúvel. Na verdade, segundo Ribas, esta nuvem informática vem na sequência de uma outra nuvem que a antecede, a nuvem provocada pelo lançamento da bomba atómica em Hiroshima – Nagasaqui. Tanto na sua origem como nos seus efeitos, ambas as nuvens interligam-se (2021: 39). A capacidade de dissuasão no uso dessa arma de destruição acaba por desembocar na criação de uma rede informacional de comunicação, “através da rede de nó a nó, assegurando que esta poderia operar após uma ruptura” (2021: 42).

Mas regressemos à nuvem propriamente meteorológica. Há ainda um seu outro atributo por referir. O seu carácter nómada. Para tanto, possui um adjuvante irrecusável, o vento. As nuvens são tudo menos sedentárias. Não lhes podemos traçar uma geografia, uma cartografia, mas assumir, antes, a sua fugacidade espácio-temporal. 

A este propósito, cabe mencionar o activista das nuvens, Mathieu Simonet (2023) que elegeu como objectivo levar a candidatura da nuvem a património mundial da UNESCO. Partindo do mesmo pressuposto de que é impossível controlar a chuva, o autor atribui às nuvens a faculdade de abrir horizontes ao olhar, que o caminhar com os olhos baixos não permite. Deu-se conta que determinados estados têm a capacidade, que usam, de manipular as nuvens através da pulverização de produtos químicos no ar, para provocarem a chuva artificialmente e irrigarem as terras, retirando assim, aos estados vizinhos, a possibilidade meteorológica de serem beneficiados pela chuva. Perguntando-se se tais produtos não serão nefastos aos solos, Simonet averigua, então, a dimensão geoestratégica das nuvens nas alterações climáticas, onde a escassez de humidade se faz cada vez mais sentir. A nuvem ganha, nesta perspectiva, uma dimensão ecológica que é preciso preservar. Desde há anos que a sua luta, resultado de um luto que vivencia, consiste em fazer reconhecer um estatuto jurídico à nuvem, vital para o planeta e para o humano. Preservar as nuvens, respeitando-as nas suas metamorfoses múltiplas é, portanto, a luta deste jurista – activista, que tem lançado alguns desafios na rede, para sensibilizar as pessoas a observarem as nuvens. Como ele próprio o define, trata-se de um projecto de natureza poético-política, que convoca voluntários que, atentos ao céu e às nuvens, registem as impressões poéticas das suas observações. 

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Damisch, H., 1972, Théorie du nuage – pour une histoire de la peinture -, Paris: Éditions du Seuil.

Pessoa, F., 1973, Novas Poesias Inéditas. (Dir., de Maria do Rosário Marques Sabino e Adelaide Maria Monteiro Sereno.) Lisboa: Ática, (4ª ed. 1993). P. – 114.

Simonet, M., 2023, La fin des nuages, Paris: Julliard.

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*Maria Augusta Babo é doutorada em Semiologia pela Universidade de Paris VII (1981) e agregada em Teoria da Cultura pela Universidade do Minho (2011). Foi Professora Associada no Departamento de Ciências da Comunicação da NOVA FCSH, onde lecionou entre 1981 e 2021. Atualmente, é investigadora integrada no ICNOVA. Presidiu ao Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens (CECL) a partir de 2014 e dirigiu a Revista de Comunicação e Linguagens entre 1999 e 2006. Co-fundadora da Associação Ibérica de Semiótica, recebeu em 2018 o Prémio “Uma ideia para mudar o mundo” do Centro Nacional de Cultura, com o projeto intercultural “O Outro Sou Eu”. Tem participado em colóquios e publicações internacionais nas áreas da semiótica, teoria da escrita e processos de subjectivação, onde orienta doutoramentos. É autora de Culturas do Eu – Configurações da subjectividade (2019) entre outros, e coordena o projeto intercultural We The Peoples, inscrito no IcNova.

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on clouds

text by Maria Augusta Babo

images by Ilda Teresa de Castro

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The cloud has always attracted human attention in the most varied registers. First and foremost, it presents itself as a physical phenomenon of meteorological nature, which can be defined as a mass or aggregation of water droplets in the atmosphere. Its formation requires the passage of air from a gaseous to a liquid state through atmospheric variation, and its precipitation occurs, at a later moment, in the form of rain. The suspended liquid particles, due to certain atmospheric conditions, create through their conglomeration formations that are more or less dense, lighter or darker, when ready to precipitate. If the cloud is a potential, then the rain is the act that extinguishes it. From the cloud as an atmospheric phenomenon, through its representation in painting, to the cyber cloud—the cloud—whose virtual nature it shares with the first, a field of proximities, substitutions, or comparisons opens up that is worth tracing. In poetry as in painting, the cloud has been praised, gaining countless connotative dimensions. Sometimes as metaphor, sometimes as metonymy, given its ethereal specificity, it has populated the human imaginary and earned a place in culture—at least Western culture—across its many stages. Pessoa emphasizes its random condition but also its ability to obstruct sunlight, drawing a comparison with the transience of life:

The cloud came and the sun stopped.

Was it wind or chance that brought it?

I don’t know: the light grew dim

As if the shadow were the light.

Sometimes, when life passes

Over the soul that is no one,

The feeling becomes dull

And thinking is not feeling well.

Yes, it’s like this: across the sky

Goes a shattered cloud

That is veil, bad veil, or nearly veil,

And, like all things, is nothing at all.

The cloud is also an element that traverses the history of Western painting, marking its stages. Being an amorphous, suspended, ethereal formation, it attracts various meanings. Broadly speaking, and according to Hubert Damisch, the founder of the theory dedicated to it (1972), Renaissance painting makes use of these formations in the skies that fill the domes of some churches, painting them in trompe l’oeil to open the perspective outward, toward the infinite, breaking with the enclosure that artificial perspective required in its geometrization of space. For the author—who borrows it from Bachelard as a representation of one of the four elements – air—, the cloud plays a specific role in this space: it is an “operator of elevation” (1972: 35). In fact, the cloud appears in sacred painting as a metaphor of ascension, as a link between the materiality of the earth and the lightness of the sky. This is the case in Giotto’s Lamentation of Christ, in Padua, where the clouds serve as supports for the angels. But when heavy, about to burst into storm, the cloud announces what is coming, fulfilling a metonymic, indexical function, anticipating rain, the squall. It loses its metaphorical function of representation to become a foreshadowing of what is not yet there, but is anticipated as becoming—for example, in paintings of shipwrecks on the high seas, such as Ships in a Stormy Sea by Willem van de Velde, 17th century.

From one figuration to another, the cloud has been desacralized. It ceased to be a symbolic instance and became a material plurality, whose occurrence is common. For the moderns, according to Damisch, they become properly meteorological and “cease to be [ethereal] pedestals for saints” (1972: 258). In modernity, the cloud regains the morphological characteristics it already possessed but that had been rendered invisible—namely its amorphous dimension, the fact that, in its formless formation, it is precisely a phenomenon of pure chance and, no less important, that it offers its ephemerality to the gaze. That’s why she is emphasised as ‘a figure on the edge of representability’ (Ribas, 2021: 31). Disturbing the skies, obscuring representation, deriving from an original morphological indefinition—even if, in them, beastly or anthropomorphic figures may briefly give shape to the observer’s imagination—clouds draw closer to their eminently meteorological nature. Until they become pure errancy in the lyrical abstraction of a Pollock, inspired by Monet (Damisch, 1972: 318).

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The digital era would reserve yet another dimension for the cloud, whose English signifier determines its function: the cloud computing. The cyber cloud once again calls upon the metaphorical paradigm, granting it the capacity to encompass the unlimited information produced by humans—the storage of data—suspended, as it is, in an atmosphere that is accessible yet remote. Just like the meteorological cloud, the cloud computing reaches the utmost level of virtualization, sharing with the former its amorphous yet volatile character.

In fact, according to Ribas, this cyber cloud follows on from another cloud that preceded it, the cloud caused by the dropping of the atomic bomb on Hiroshima – Nagasaki. In their origin and in their effects, both clouds are interconnected (2021: 39). The ability to prevent the use of this weapon of destruction results in the creation of an informational communication network, ‘through the node-to-node network, ensuring that it could operate after a rupture’ (2021: 42).

But let’s return to the meteorological cloud. There is yet another attribute to be mentioned: its nomadic character. For that, it has an undeniable ally: the wind. Clouds are anything but sedentary. We cannot map them geographically or cartographically, but must instead assume their spatio-temporal fugacity.

In this regard, it is worth mentioning the cloud activist Mathieu Simonet (2023), who set as his goal the nomination of the cloud as a UNESCO World Heritage Site. Starting from the same premise that rain cannot be controlled, the author attributes to clouds the ability to open up horizons to the gaze—something that walking with one’s eyes downcast does not allow. He realized that certain states possess—and use—the ability to manipulate clouds by spraying chemical products into the air to artificially induce rain and irrigate their lands, thereby denying neighboring states the meteorological possibility of benefiting from that rain. Wondering whether such products might be harmful to the soil, Simonet then investigates the geostrategic dimension of clouds in climate change, where moisture scarcity is increasingly felt. From this perspective, the cloud gains an ecological dimension that must be preserved. For years, his struggle—stemming from a personal mourning experience—has consisted in advocating for clouds to be granted a legal status, vital to both the planet and humanity. Preserving clouds, respecting their multiple metamorphoses, is therefore the mission of this lawyer-activist, who has launched several challenges online to raise awareness and encourage people to observe clouds. As he himself defines it, it is a poetic-political project that calls upon volunteers who, attentive to the sky and the clouds, record the poetic impressions of their observations.

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Damisch, H., 1972, Théorie du nuage – pour une histoire de la peinture -, Paris: Éditions du Seuil.

Pessoa, F., 1973, Novas Poesias Inéditas. (Dir., de Maria do Rosário Marques Sabino e Adelaide Maria Monteiro Sereno.) Lisboa: Ática, (4ª ed. 1993). P. – 114.

Ribas, J., 2021, “o nosso sublime: as nuvens”, in: Crítica das mediações totais – perspectivas expandidas dos media, coord. Manuel Bogalheiro, Lisboa: Documenta.

Simonet, M., 2023, La fin des nuages, Paris: Julliard.

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*Maria Augusta Babo holds a PhD in Semiology from the University of Paris VII (1981) and a Habilitation in Cultural Theory from the University of Minho (2011). She was an Associate Professor in the Department of Communication Sciences at NOVA FCSH, where she taught from 1981 to 2021. She is currently a full member of the ICNOVA research centre. She served as President of the Centre for Communication and Language Studies (CECL) from 2014 and was editor of the Revista de Comunicação e Linguagens from 1999 to 2006. A co-founder of the Iberian Association of Semiotics, she received the “An Idea to Change the World” award in 2018 from the National Centre for Culture for the intercultural project “The Other is Me.” She has participated in international conferences and publications in the fields of semiotics, writing theory, and subjectivation processes, where she also supervises PhD students. She authored Cultures of the Self (2019) among others, and coordinates the intercultural platform We The Peoples, registered in IcNova.

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o solo do humano

texto de Maria José Varandas

imagens de Ilda Teresa de Castro

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O império da razão tecnocientífica, em triunfante expansão desde a modernidade, teve como resultado mais directo a objectificação da Natureza, num processo de exploração e domínio que, em simultâneo, desalojou o humano do seu solo originário e contribuiu para a fragmentação do seu autêntico modo de ser: ser-com-os-outros, dotado de sensibilidade e afectividade.

Hoje vivemos num tempo em que, a par com apocalípticas projecções de futuro, desenhadas pelos impactos negativos da acção passada e presente na vida planetária e humana, entoa um coro de vozes, das mais variadas áreas, que apela para uma representação integradora do ser humano na comunidade mais vasta da fauna e da flora, lembrando os valores do respeito, da responsabilidade, e apelando para o equilíbrio na  relação do humano com o seu solo fundamental. E este movimento, onde a Animalia, Vegetalia, Mineralia se inscreve, não é uma mera questão de moda, mas, como referido, um sintoma de ruptura com a desumanização institucionalizada que omite ou secundariza os anseios básicos de beleza, de harmonia, de amor, desalojando o humano da morada do seu ser.

A nosso ver,  a reconexão do humano com essa morada primordial começa na sensibilidade, o plano dos sentidos, das emoções, dos sentimentos, de onde emerge a faculdade estético-contemplativa, a faculdade que propicia a ética e que impele para  a inter-relação, a comunicação, o cuidado e o respeito, modos de superação do individualismo e do egoísmo típicos destes tempos. Remando contra a avassaladora maré do virtual e do artifício, inequívoca expressão do triunfo da razão tecnocientífica que, na senda de um progresso ilimitado, vai alienando dimensões fundamentais do humano, estas vozes dão sinais esperançosos de reconciliação do Homem consigo mesmo no reencontro da dimensão que mais profundamente o constitui: a afectividade. Uma afectividade não enredada em si própria, narcisista,  mas que se exprime de modo autêntico na convivência e no cuidado com o Outro.

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Sendo conclusão comprovada por inúmeras investigações e inquéritos das mais variadas áreas, não oferece controvérsia a afirmação de que a contemplação do belo natural é uma experiência fortemente significativa para todos os seres humanos. Acrescentamos que será nessa experiência que reside o primeiro movimento espontâneo, porque sensível, para o agir ético. A emoção que se sente na contemplação  de um recorte natural belo, dá-se na revelação de um encontro com o mundo, através do qual  emerge em plenitude o sentimento de ligação com a vida, um sentir-com-todas-as-coisas que funda uma ética de respeito e de não-dominação. Mesmo Kant, para quem moralidade e racionalidade se equivalem, reconhece na Natureza bela uma fonte de inspiração para os bons sentimentos e o bom ânimo:

«Tomar interesse imediato pela beleza da Natureza é sempre sinal de boa alma; e, se este interesse é habitual, pelo menos indica uma disposição de ânimo favorável ao sentimento moral. (…) Podemos considerar como uma amabilidade que a natureza teve em relação a nós, o facto de ela ter distribuído com tanta abundância, para além do que é útil, ainda a beleza e o encanto e por isso a amamos, da mesma forma que a contemplamos com respeito por causa da sua imensidão e nos sentimos enobrecidos nesta contemplação.» (Crítica do Juízo )

Seguindo o Filósofo, também nós consideramos que despertar a sensibilidade para a beleza que fulgura na planície, no alto da montanha, à beira do mar, no céu estrelado, e por toda a parte, é simplesmente seguir a vocação originária de conexão com esse chão fundamental, onde os sentidos, a mente, o espírito,  enfim o ser inteiro, se encontram em natural abertura ao Mundo e a uma humanidade plena que longe de ser apenas razão instrumental é também aspiração ao Belo e ao Bem, apreendidos num sentir que vê a flor, a árvore, cada ser,  animal, vegetal ou  mineral, não como um ser à parte, mas como parte integrante e indispensável da casa-comum que a todos entrelaça numa mesma pertença.

Será, pois, esta consciência sensível e atenta à estrutural condição humana – ser de húmus –  desencadeada por uma emoção que no encontro com a Natureza se encontra a si mesma na inteireza da sua humanidade, que nos revela a fundamental verdade, a raiz do nosso ser autêntico:

Somos/estamos ligados, conectados, numa vasta comunidade planetária de seres interdependentes, animais, plantas, águas, ar, rochas, terras, que nesse entrelaçamento compõem a mais bela das sinfonias: a vida, a acontecer no seu ritmo e estações, na exuberante miríade das suas formas.

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No fundo, trata-se de um facto natural que todos sabemos, muito embora  façamos de conta que não, que não sabemos. Assim como sabemos que toda a beleza é delicada e frágil. E ainda que tão ou mais frágeis  somos nós, filhos da Terra.

Poderemos nós, humanos, ignorar o que é da ordem dos factos? Poderemos nós, humanos, continuar a fingir não saber que o tempo não nos pertence, mas que somos nós que pertencemos ao tempo? Persistiremos na ilusão da ignorância de que o Tempo na sua indeterminação e ilimitação é o tempo da Terra, não o nosso limitado e finito? Teimaremos em não admitir que a Terra, porque tem tempo, continuará a sua odisseia com ou sem humanos? Poderemos duvidar ainda que a odisseia evolutiva terrestre é uma história de sucessivas reinvenções e recriações num horizonte temporal que nos excede? Reconhecer a evidência é o primeiro passo para a possibilidade da humanidade futura. Uma possibilidade que cabe aos presentes querer, na consciência da sua finitude e da sua condição terrestre, com a humildade grata de seres privilegiados da natureza, guiados pelo amor, a razão e o bem, como resposta ao apelo da beleza do mundo. Concluímos, citando dois nomes maiores da Ética Ambiental para quem a atenta percepção à beleza natural conduz à acção correcta, na unidade de um agir que é sentir e saber:

«Onde há uma experiência estética gratificante há, certamente, o desejo de preservá-la.» (Holmes Rolston, ‘From Beauty to Duty’.)

«Quando vemos a terra como uma comunidade à qual pertencemos, nós começaremos a tratá-la com amor e respeito.» (Aldo Leopold, Sand County Almanac)

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*Maria José Varandas é doutorada em Filosofia da Natureza e do Ambiente pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Membro do Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa. Vice-presidente da Sociedade de Ética Ambiental. Em 2009 obteve o Prémio Gulbenkian Ambiente com o livro Ambiente: Uma questão de Ética.

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textos pauis – respiração não texto (1)

texto Nuno Marques*

desenhos João Lucas**

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Nota

A pandemia chamou-me a atenção para a respiração e para a dimensão atmosférica do planeta, em particular para as atmosferas do Antropoceno. Quando os confinamentos chegaram eu estava a terminar a minha tese de doutoramento onde também estudei as possíveis contribuições da ecopoesia norte-americana do ar, ou atmosférica, para as humanidades ambientais. Agora trabalho as atmosferas enquanto espaços de comunicação, locais de comunidades, agentes materiais; e a respiração como prática epistemológica: que conhecimento existe e é criado por se respirar? Respirar com asma, com meio pulmão, respirar ar limpo ou toxinas, não respirar, sufocar: estas respirações são situadas e corporizadas, dizem coisas, são conhecimento. Por isso estudo as contribuições da respiração na ecopoesia ibero-americana para as humanidades ambientais.  Um primeiro esboço foi um artigo que escrevi para o #5 da revista leonorana com o tema ambientes, sobre o livro da poeta brasileira Marília Floôr Kosby Mugido (ou diários de uma doula), em que a poeta propõe respirar com vacas no Rio Grande do Sul como prática feminista. Fui depois convidado pela Isabel Carvalho, a editora da revista, para fazer uma apresentação no lançamento da mesma no atelier Scriptorium, no Porto. A minha contribuição para este número da animalia mineralia vegetalia é o texto que apresentei. Este texto parte de ideias de sistemas e ambientes de atravessamentos para uma reflexão sobre a respiração ecopoética.

Pauis

Quero começar por agradecer à Isabel Carvalho ter-me convidado para contribuir para a leonorana e para fazer esta apresentação hoje, dois convites que me encheram de alegria e me puxaram para um sítio fora da tese de doutoramento, para um outro tipo de texto. O texto que fiz para a revista deixou-me a meio caminho de um outro texto que ainda não sei qual é—um entre sítios. O que venho aqui apresentar hoje também não é um ensaio académico, nem poético, talvez seja uma meditação no sentido em que, espero eu, seja um falar que não fica preso a nenhuma forma, e não pertencendo a nenhuma nem a todas, antes interliga e transita formas que, por isso, se tornam próximas. Um texto que atravesse e interligue formas que texto é?

Este —ou esta—que está entre gregas e troianas, ou entre, cá e lá, aqui e ali, entre humano e outras, entre organismos e agentes inorgânicos, entre ambientes, faz a tradução, faz uma fala ao meio, uma fala que atravessa, que entra e sai. Estes espaços de indefinição são o que está entre limites, e podemos dizer em termos ambientais, e recuperando aqui uma ideia/projeto de autoras ecofeministas pós-humanistas, como Astrid Neimanis que trabalha com água, são ecótonos, do grego oikos: casa e tónus: tensão (2). Ou seja, são casas que existem na tensão entre os limites de outras. Existem em tensão também com elas mesmas, tendo os seus limites tensionados por estes atravessamentos e interseções e multipresenças.

Ao pensarem em ambientes pode ser que a Isabel Carvalho e a Ang Kia Yaa pensassem nestas zonas em trânsito, zonas em fluxo, inconstantes, que, se definidas por alguma coisa que seja pelos seus ciclos de transição, transumância, inconstância, penetração, entrelaçamento, e pelas surpresas que vêm destas misturas. Ou pensando em termos geológicos com o poeta norte-americano Gary Snyder, entrelaçamento talvez seja enrocamento— um entrelaçar geológico do planeta com os organismos (3). Ou pensando em termos aquáticos com a poeta Ana Hatherly (4), em ondas quebrando, na surpresa que dá o mar a quebrar as frases, água e texto materiais em relação – ficamos nós no espaço da rebentação. Para um, as palavras rochas e orgânicas, para outra as palavras líquidas e rebentadas, o texto em pauis, os textos como ambientes. 

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Falamos aqui de ambientes e já não de ambiente. Ambientes porque construídos por inter-relações e perceções como apontou Jakob von Uexküll (5) ao falar dos ambientes, ou espaços ambientais dos animais, por exemplo da carraça, e que são construídos pelas, tradução minha, marcas de perceção – que são o que é importante na perceção da carraça e com o qual se pode inferir o seu ambiente. Assim fragmentada a ideia de ambiente único, porque diferentes animais têm diferentes marcas de perceção, levanta-se antes a ideia de vários ambientes coocorrentes e que se cruzam. Ou de vários sistemas semióticos —umwelts— construídos pelas perceções e que coocorrem num sistema. Para Uexküll este mundo composto de muitos seres feitores de mundos a partir de múltiplas perceções e de acordo com as suas naturezas, era, no entanto, desligado: cada um tinha a sua, embora sejam muitas. O biólogo estoniano não pensava em relações entre espécies: a comunicação era entre organismos e o umwelt, o entorno, o ambiente construído, e não entre ambientes e ambientes. Assim, escrevia ele, podemos saber que determinado químico é importante para a carraça pois lhe constrói o mundo, mas não saber a que lhe sabe o químico. E porque não se vê maneira de falar e comunicar termina a sua Incursão nos Mundos dos Animais e dos Humanos com a nota: “a Natureza esconde-se para sempre desconhecida por trás de todos os mundos que produz”. Talvez então possamos fazer aqui um salto e pensar na comunicação como forma de relação entre ambientes, entendida em sentido lato e material: como toque, troca, fala, penetração, digestão. Na cibernética original do biólogo, pelo contrário, não se pergunta o que sentem e dizem os animais, mas como constroem os seus ambientes? ⁽⁶⁾

Embora aqui o centro já não seja o humano, e não haja realmente centro, a não ser talvez a Natureza impossível de conhecer, ainda as trocas entre ambientes não eram pensadas tendo em vista a comunicação entre espécies. Como escreve a poetisa norte-americana Evelyn Reilly no poema “Mu” (tradução minha): estas trocas podem ser violentas, mesmo desestabilizantes a nível químico. Escreve ela a propósito da carraça: “esta carraça- /que procura apenas embeber /a cabeça em algum /tecido cutâneo macio /encontra ao invés /uma nuvem de repelente”. Encontra, aqui já digo eu, no ecótono entre o seu ambiente e o da casa ou da pessoa num piquenique à tarde, uma atmosfera tóxica. Nesta colagem que eu aqui faço, neste estender entre sistemas, sugiro uma coincidência entre estas ideias de sistemas como a da carraça intoxicada de Reilly, que propõem existirem outras redes semióticas também coocorrentes criando espaços diferentes e a ideia de umwelt: para a pulga a nuvem tóxica, para os humanos o jardim do piquenique, os pauis, os textos. Mas noto a diferença que existe na comunicação que se torna constituinte: o entrelaçar, o misturar barreiras, a onda que quebra, o enrocamento das superfícies: sejam pele ou outras formas de comunicar. 

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As ciências climatéricas também pressupõem a ideia de comunicação e a história delas mostra a passagem da ideia de ambiente, a qual se pode, como o fazia o cibernético estoniano, ligar à ideia de natureza e à impossibilidade de a conhecer, para a ideia de ambientes em inter-relação e a possibilidade de os conhecer. A noção de clima acolhe modelos da ecologia, em particular, as noções de sistema que vinham da cibernética, mas aqui se supõem influenciarem-se mutuamente e comunicantes: assim se diz, por exemplo e na biologia, que as plantas comunicam, que as marcas químicas deixadas por insetos no ar são mensagens, que os seres guardam memórias de cheias, tempestades, épocas glaciares. Esta mudança é mais óbvia quando, a partir, da segunda metade do século XX as ciências atmosféricas começaram a ter mais impacto na perceção do planeta enquanto sistema resultando, por exemplo, na Conferência das Nações Unidas sobre o Meio Ambiente Humano em Estocolmo em 1972 onde se afirmava então a dimensão planetária das questões ambientais e, portanto, da noção de ambiente. Medir a circulação de gases na atmosfera, por exemplo, implicou que se pensasse, como hoje se faz, em dinâmicas planetárias, mais do que em ambientes locais, lendo-se o ambiente então como um sistema dinâmico e complexo composto por múltiplos ambientes. Daqui viriam a resultar as Ciências do Sistema Terra, designação sob a qual se agrega a ciências naturais – as atmosféricas e as geológicas – assentes na evidência das suas trocas dinâmicas e não já enquanto dimensões estáticas ou incomunicantes do planeta. 

Pensando em como o termo ambiente se modifica a par com as ciências climatéricas, vemos uma história da ciência global e internacional: o ambiente é o resultado dessas trocas dinâmicas entre sistemas e elementos, e as instituições científicas que o estudam tendem a materializar-se de forma equivalente. Encontramos, por isso, centenas de cientistas de todo o mundo no Painel Intergovernamental sobre as Alterações Climatéricas, por exemplo. Esta dimensão colaborativa e planetária também é evidente nos sistemas de recolha e troca de dados atmosféricos: a Organização Mundial Meteorológica gere a Rede Sinótica Regional Básica, que são muitas estações de recolha de dados e de previsão do tempo espalhadas pelo mundo, e que faz parte do Sistema de Observação Global. E aqui entra um outro aspeto da comunicação: a comunicação entre os sistemas de medição da atmosfera, como a dos satélites da Agência Europeia para o Uso de Satélites Meteorológicos que tem uma estação na ilha de Svalbard no Ártico, ao lado do Banco Mundial de Sementes, e que tem entre 12 a 15 minutos por cada passagem de satélite para recolher os dados e os transmitir às outras agências (7). Também há muitas meteorologistas amadoras com estações portáteis (8) —imaginemos muitos ambientes particulares, estações meteorológicas em varandas, janelas, carros, barcos, boias, autocaravanas—e não só satélites. A tradução do clima assim feita para modelos matemáticos subjaz à ideia de meteorologia e à fragmentação da noção de ambiente em ambientes: uma troca constante que dê conta e permita prever as interseções. 

Continuamos não muito longe dos ambientes de Uexküll, talvez expandindo os modelos, mas no seguimento do que Hörl propõe ser uma ecologização do pensamento—ou a entrada da ecologia em tudo, ou a ecologia de tudo—. De modo simples, a fragmentação de ambiente em ambientes, e em particular, em ambientes descritos, medidos e previstos, é o resultado escreve Hörl (9), da ecologia enquanto técnica que quebra a separação natureza/técnica: o ambiente é o resultado da técnica; a natureza é conhecida e manipulável. Esta ecologização ou transformação pela técnica de tal modo que se torna a natureza tecnológica, ou digamos antes esta culturação da natureza—não pode ser desligada do seu uso militar: as estações de monitorização do tempo, os radares, os satélites, a própria previsão do tempo, são essencialmente designs militares e com aplicações militares, já desde o uso das armas químicas durante a primeira guerra e que exigiam que se soubesse com alguma certeza se ia chover ou qual era a direção do vento. Do mesmo modo a previsão do tempo está ligada à ideia do controlo do tempo. As atmosferas passam a ser criadas e controladas, os ambientes engenhados— assim é a proposta do Antropoceno que assumindo a tecnologização do planeta, expande a medição e a previsão para o controlo e o design, embora silencie as diferenças fundamentais na distribuição do risco ambiental e no papel atribuído a cada uma na criação desta época do humano. Consoante onde se esteja no planeta ou se é parte deste humano masculino geologizante, deste técnico construtor de mundos, ou se morre de asfixia por tóxicos da indústria pesada, de cancro pelos agrotóxicos da agricultura industrializada, de suicídio por dívidas ao banco mundial pelas sementes transgénicas, de choques elétricos em matadouros.

Então, vemos que os ambientes não são já só constituídos por objetos ou coisas em inter-relação, mas também pelas dimensões sociais, políticas, estéticas, que constituem e são constituídas por essa relação. Assim, estendendo a noção de naturasculturas, da natureza tecnológica, desde as atmosferas medidas e previstas para aquelas construídas, e desde as de ambientes habitados até aos ambientes criados e alterados, podemos perguntar quem vive nestes ambientes e como comunicam e o que dizem as vozes silenciadas destes ambientes. Aqui, Teresa Castro, no artigo que escreveu para este número da leonorana, sugere a atenção a esta comunicação e às dimensões culturais dos ambientes como uma espécie de turbulência, uma sugestão em português que me parece brilhante para o “ficar no problema” de Haraway. Aqui vemos também ideias de ecologia: as redes, os sistemas interrelacionados, as trocas de energia e de informação, e a colaboração são trabalhadas pela autora a partir da atenção aos líquenes, aos fungos e às plantas ruderais. Todas elas comunicam, se tocam, se animam, e a autora propõe e cito “uma gramática da animação que é também uma gramática da intimidade” (87) e aqui voltamos às várias formas de intimidade que de facto talvez cruzem ambientes: a picadela da carraça na pele, o toque da mão no líquen, o rebentar o muro pela planta ruderal; a contaminação dos sacos alveolares dos pulmões pelos metais pesados da siderurgia de Sines. A questão da atenção também é levantada por Ashley Ho no seu artigo para este número quando pergunta e cito (em tradução minha): “qual o impacto de perspetivas ecológicas nos processos de criação de performance” (111), apontando uma forma relacional de estar entre ambientes. No caso, conta Ho, depois de ter passado muito tempo a escalar na Áustria e em Itália voltou aos Países Baixos que não têm montanhas e ficou num desses espaços intermédios com que abri o texto: um ecótono, assim como os fungos, os líquenes e as plantas ruderais de Teresa Castro: todas habitam e constroem estas zonas transitórias. Ambas as autoras propõem formas de comunicação nestas zonas e que são também íntimas: dançar, mover-se. comer, olhar, tocar.    

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Se insisto, e quase acabo, na questão da comunicação, não é porque tenha resposta, mas mais para dizer que se pensarmos que os ambientes são tecnológicos, culturais, sociais, políticos então devemos olhar para as formas como são narrados: que histórias se contam e quem as conta, para vermos quem está fora delas. Por isso trago agora uma outra dimensão da comunicação: já não troca de químicos, de sons, de feromonas; já não troca de informações e dados estatísticos e medições matemáticas, mas antes de impressões, de sensações, de ideias, de histórias. Ou por outro lado, para além do falar e do contar, o escutar, estar aberto, silencioso. Proponho que se vejam os vários exemplos dados neste número da leonorana que mostram várias formas de turbulência e de diálogo, de estar entre, de comunicação, de relação, entre seres, entre culturas, estes ambientes.  Também as poetas norte-americanas cujo trabalho tenho estudado praticam esta maneira de comunicar. Marília Floôr Kosby, a poeta brasileira sobre cujo trabalho escrevi para este número da revista também o faz, e vê-se uma proposta comum de comunicar como abertura de espaços, de ambientes—um lançar pontes e vozes e respirações. Existem implicações nas formas dos poemas. 

Pensando em poemas como ecótonos, como áreas de interpenetração, enrocamento, marulhar, vemos que as margens e os limites são flutuantes e se querem dinâmicos —como a notação do artigo de Ashley Ho. A poeta Brenda Hillman, por exemplo, abre esses espaços onde entram outras vozes, ventos, líquenes na coleção de poesia intitulada Vida Extra Escondida, Entre os Dias (Extra Hidden Life, Among the Days). Por causa das aberturas e dos entrelaçamentos, os poemas de Hillman participam na relação entre vários ambientes, que estando próximos, também se tocam e também se influenciam. No lugar de entre textos, entre ambientes, está um texto, ou a sereia na interpretação da Isabel Carvalho no artigo que escreveu para este número e que aponta a sereia enquanto ser entre e que permite um outro pensar e cito “não assente [n]uma epistemologia ocidental, onde se encontra a divisória entre sujeito-humano e objecto-mar” (42). Pensar esta não divisão seria pensar como criança, sugere a Isabel. Ou o exemplo da onda de Hatherly, uma onda de palavras que entra mar adentro. Ou ao contrário, uma onda de mar que leva palavras e as fragmenta, molha, afoga, salga, espuma. É uma onda já enunciação desta abertura material ao mundo que procura interrelacionar ambientes e aqui visivelmente quebrando a solidez das margens entre as coisas.

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respiração não texto

Como se faz uma poesia aberta de ecótonos, de socioambientes complexos, de misturas, de trocas? Que ecopoética é essa? Eu estou convencido que a respiração nos pode dar uma direção por ser essencialmente troca. A respiração rompe as fronteiras entre os corpos. Sobre o dentro e o fora – pensemos na respiração como um processo corporizado, que é simultaneamente individual e coletivo, e que tem dimensões cosmogónicas e afectivas. Como refere Luce Irigaray, a respiração “combina de forma indissociável o estar-aí e o estar-com”(10). Estar-aí no corpo e na atmosfera e estar-com outras que respiram e co-criam essa atmosfera. A respiração tem lugar com e no ar, dentro das atmosferas. Nas humanidades ambientais, a compreensão do ar como entidade biológica complexa (11), espaço de comunicação (12) e de emaranhamento transespécies (13) permite criticas matizadas do Antropoceno. Há um esforço para compreender a “história social do ar e a história natural da vida no ar” (14) nas suas dimensões biológica, política, filosófica e artística; e para analisar as representações materiais, discursivas, naturais e culturais da respiração e as lutas pela respiração como formas diferenciadas de práticas políticas (15).

Aqui olhemos para a pergunta de Evelyn Reilly no seu Ecolocalização (Echolocation) “porque é que os nossos corpos devem acabar na nossa pele?”. Os corpos das ecopoetas são espaços relacionais das atmosferas antropocénicas que atravessam as peles que nos convidam a olhar para  processo e não forma, relação e não estrutura, troca e não solidificação. Uma ecopoética da respiração é poesia com ar criada pela respiração com outras, pela incapacidade de respirar e pelas lutas pela possibilidade de respirar. E as práticas de respiração ecopoética oferecem conhecimentos corporizados sobre processos e zonas extractivas do Antropoceno, uma ecopoética da respiração, na qual a respiração é uma forma material, corporizada e afectiva de inter-relação, e a ecopoética uma prática crítica e política. As poetas têm trabalhado com a dimensão cultural e material do ar e das atmosferas, e também aqui podemos pensar em relatórios e previsões – eles interligam tempo/ar/atmosferas com expectativas e desejos, mas também com interpretação, adivinhação, tradução matemática. E com outras espécies e seres: os profetas da chuva no Ceará brasileiro, no Nordeste do Brasil, trabalham com os sues corpos, plantas e animais para fazerem previsões, muitas vezes em forma poética, por vezes durante eventos anuais como feiras agrícolas, em que meteorologistas e profetas da chuva partilham o palco. Aqui a poesia e o discurso científico confundem-se. 

Já na poesia de Kosby, que referi antes, respirar com vacas é desarticular a linguagem e os modelos e estruturas patriarcais e extrativas de exploração dos corpos de mulheres e de vacas. Como aponto no meu texto nesta revista, Mugido associa a violência exercida sobre os corpos das vacas e das mulheres neste sistema à sua incapacidade de falar, à sua falta de ar. Estes corpos, respirações e vozes tomam conta dos poemas, que se tornam espaços de respiração comunitária numa prática feminista de conspiração. Em contraste com este silenciamento, as vacas e as mulheres da coleção mugem, falam e respiram umas com as outras, num companheirismo transespecífico. Mugido exemplifica uma ecopoética da respiração em atmosferas tóxicas de zonas extrativas em que os coletivos que conspiram para respirar criam cidadanias atmosféricas transespecíficas. A respiração e o mugido expiram a estrutura para fora da página. E voltando ao início, talvez seja esse um texto, de uma fala, de atravessamentos. Quando outras falam o que dizem? E como o compreendemos? Quando outras falam que textos fazem? Devemos continuar a pensar em textos? Porque não pensar em respirações? 

notas

(1) A pesquisa para este texto foi financiada pelo Swedish Research Council (Vetenskaprådet) no âmbito do projeto Air Epistemologies: Practices of Ecopoetry in Ibero American Atmospheres. Reg. nr: 2021-00207.

(2) https://pt.wikipedia.org/wiki/Ecótono. Em Thinking with Water, escreve Cecilia Chen que “One team of hydrologists and ecologists, Verry, Doloff, and Manning, define “ecotone” as a “gradient across ecosystems” – a three- dimensional zone of varying shape and thickness where diverse biological communities coexist.” (286).

(3) O termo enrocamento foi sugerido por Margarida Vale de Gato quando traduzíamos a poesia de Snyder editada pela Douda Correria com o título Nada Natural.

(4) https://gulbenkian.pt/cam/works_cam/o-mar-que-se-quebra-155232/

(5) Ver A Foray into the Worlds of Animals and Humans: With a Theory of Meaning, 2010, 53-55. 

(6) Escreve Agamben: “Uexküll instead supposes an infinite variety of perceptual worlds that, though they are uncommunicating and reciprocally exclusive, are all equally perfect and linked together as if in a gigantic musical score…” (40).

(7) Blum, Andrew. The Weather Machine: How We See Into the Future. 81-92.

(8) Veja-se o fórum: https://www.meteopt.com/forum/topico/estacao-meteorologica-escolha-compra-lojas-duvidas.1440/ com dicas sobre onde comprar estações meteorológicas portáteis. 

(9) Hörl, Erich. “Introduction to general ecology The Ecologization of Thinking” General Ecology: The New Ecological Paradigm (2017) 1-72

(10) Irigaray, Luce. “From The Forgetting of Air to To Be Two”. Feminist Interpretations of Martin Heidegger. Edited by Nancy J. Holland and Patricia Huntington. 309-15 (312).

(11) Womack, B., Bohannan, J. M. and Green, J. L. “Biodiversity and Biogeography of the Atmosphere.” Philosophical Transactions: Biological Sciences, 365, 2010, 3645–3653.

(12) Bakke, M., Life of Air.

(13) Bhojvaid, V., “Cloud.” Anthropocene Unseen, ed. by Cymene, H. & Anand P. Punctum Books; 2020, pp.77-80.

(14) Bakke, M. “Introduction” par. 2. Life of Air: Dwelling, Communicating, Manipulating, OHP, 2011. 

(15)Breathing Matters (Górska 2016).

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Bibliografia:

Agamben, Giorgio. The Open: Man And Animal. Stanford University Press, 2004.

Bakke, M., Life of Air: Dwelling, Communicating, Manipulating, OHP, 2011.

Bhojvaid, V., “Cloud.” Anthropocene Unseen, ed. by Cymene, H. & Anand P. Punctum Books; 2020,

Blum, Andrew. The Weather Machine: How We See Into the Future. The Bodley Head, 2019.

Carvalho, Isabel. “As Crianças Intérpretes”. leonorana #5 Environments, pp.39-56, 2021.

Castro, Teresa. “Navegar Em Águas Turvas Com Líquenes, Fungos E Plantas Ruderais”. leonorana #5 Environments, pp.79-87.

Chen, Cecilia, MacLeod, Janine e Astrid Neimanis, A. (ed.)Thinking With Water. McGill-Queen’s University Press, 2013.

Haraway, Donna J. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Duke University Press, 2016. 

Hillman, Brenda. Extra Hidden Life Among the Days. Wesleyan University Press, 2018.

Ho, Ashley. “Mountain Gaze, Dust Dances (A Score For Smudging Series: Exercise 8)” leonorana #5 Environments, pp.105-12, 2021. 

Hörl, Erich. e Burton, James. (ed.). General Ecology: The New Ecological Paradigm. London: Bloomsbury Academic, 2017.

Irigaray, Luce. “From The Forgetting of Air to To Be Two”. Feminist Interpretations of Martin Heidegger. Edited by Nancy J. Holland and Patricia Huntington. 309-15.

Kosby, Marília. Flôr. Mugido [ou Diários de uma Doula]. Douda Correria, 2019.

Latour, Bruno. Politics of Nature. Harvard University Press, 2004.

Magdalena, Górska, Breathing Matters: Feminist Intersectional Politics of Vulnerability. Linköping: Department of Thematic Studies, 2016.

Marques, Nuno. “Mooing Together”. leonorana #5 Environments, pp.97-103, 2021.

Neimanis, Astrid. Bodies Of Water: Posthuman Feminist Phenomenology. London: Bloomsbury Academic, 2019(2017).

Reilly, Evelyn. “Mu”. Echolocation: [poems]. Roof Books, 2018.

Snyder, Gary.  “Enrocamento”. Nada Natural. trad. Nuno Marques e Margarida Vale de Gato. Douda Correria, 2018, 2021. 

Uexküll, Jacob Von. A Foray into the Worlds of Animals and Humans: With a Theory of Meaning. University of Minnesota Press, 2010.

Womack, B., Bohannan, J. M. and Green, J. L. “Biodiversity and Biogeography of the Atmosphere.” Philosophical Transactions: Biological Sciences, 365, 2010, 3645–3653

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*Nuno Marques é investigador no Environmental Humanities Laboratory, Royal Institute of Technology, em Estocolmo, tradutor de ecopoesia e poeta. Está a escrever um livro sobre respirações na ecopoesia ibero-americana e suas contribuições epistemológicas para as humanidades ambientais. Publica artigos e ensaios em revistas científicas das humanidades ambientais e de investigação artística, entre os quais destaca: “Women Poets Breaking the Waves of the Portuguese Sea” (com Margarida Vale de Gato, Routledge Companion to Ecopoetics, 2023); “Mooing Together” (Leonorara, 2022) e “An Ecopoetics of Breathing and Suffocating in Marília Floôr Kôsby’s Mugido and Diego Moraes’ Poetry and Fiction” (The Environment in Brazilian Culture: Literature, Cinema and the Arts, Florida University Press, no prelo). Como ecopoeta, publicou Dia do Não (Douda Correria, 2018) sobre a violência da matança de porcos e a ternura entranhadas nas relações familiares e interespécies; e Estio (Casa de Gigante, 2022) sobre a destruição ambiental da indústria do turismo e o amor nas férias. O seu trabalho está incluído na antologia de ecopoesia Brasileira, Africana e Portuguesa O Livro do Verso Vivo, editado por Mauricio Vieira e Thássio Ferreira, Outra Margem, 2023); e na antologia Ibero-Americana Futuros Multiespecie: Prácticas vinculantes para un planeta en emergência, editado por Azucena Castro, Bartlebooth, 2023. É um dos editores da revista internacional Venti focada em investigação transdisciplinar sobre o ar e a atmosfera. Faz oficinas de ecopoesia e de tradução em colaboração com programas como Bridges – UNESCO Sustainability Science Coalition;  Occupy Climate Change Online School e participa em oficinas de ecopoesia como Ecopoetics Workshop – Air do Topological Poetics Research Institute. Participou na performance EDEN X, no Jardins Efémeros, Viseu (2022). Traduz a poesia de John Cage, Athena Farrokhzad, Evelyn Reilly, Allison Cobb, e Gary Snyder para português. 

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**João Lucas (1964) é pianista, compositor musical, dramaturgo, artista visual e investigador. Com vasta experiência na composição musical para artes performativas, é mestre pela Universidade de Brasília em “Processos Composicionais para a Cena” e Doutor, pela mesma Universidade, em “Cultura e Saberes em Artes”, tendo colaborado como músico, produtor e diretor musical em numerosas gravações e espetáculos ao vivo. Editou o disco “Abstract Mechanics” (2009) com a composição musical para a peça “Era uma coisa mesmo muito abstrata”, de Andresa Soares, considerado pela revista Jazz,pt como um dos melhores discos nacionais desse ano. Em 2013 é editado, em Luanda, “Paisagens Propícias” com o registro da música composta para a coreografia com o mesmo nome, de Rui Lopes Graça para a Companhia de Dança Contemporânea de Angola. Gravou o CD “Cerrado Atlântico” (2019) com o violonista Jaime Ernest Dias, com quem se apresenta regularmente ao vivo. A partir de 1989 dedica-se sobretudo à composição de música de cena para teatro e dança, tendo assinado a composição de música para mais de oitenta peças, várias delas premiadas nacional e internacionalmente. Foi co-criador, em parceria com Clara Andermatt, das peças “Parece que o mundo” (2018), nomeada para o prémio SPAutores 2019, e “Pantera”(2022). Compôs e produziu música para cinema, assinando a banda sonora de vários  filmes de animação, de curta e longa metragem, tendo ganho o prémio de melhor banda sonora na XXIII Edição Caminhos do Cinema Português pelo seu trabalho no filme “A Gruta de Darwin” de Joana Toste. Nas artes visuais, é autor de capas de revistas e CD’s, cartazes e ilustração de livros. Publica regularmente no Instagram pequenos desenhos especialmente dedicados a esta plataforma. A escrita dramatúrgica é outra área da sua intervenção artística, tendo assinado a dramaturgia de várias peças em colaboração com César Lignelli (BR) e Clara Andermatt (PT).

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pouso para pensamentos e pássaros

por Hugo Fortes*

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No livro Natural:Mente, Vilém Flusser reflete sobre as interações entre Natureza e Cultura na sociedade tecnocientífica. No capítulo “Pássaros”, ele afirma que, no passado, as aves eram descritas como um elo entre anjo e animal, funcionando também como uma conexão entre o humano e o divino, mas, hoje em dia, perderam sua presença mítica como símbolo de liberdade. A conotação sublime do voo, que outrora se aplicava apenas aos pássaros, foi substituída pela possibilidade tecnológica de se voar em aviões e espaçonaves.

A zona de contato entre humanos e pássaros sempre foi conflituosa. Para se aproximar dos pássaros, os seres humanos os aprisionam continuamente, forçando-os a perder seu atributo mais importante: o sentido de liberdade. Os pássaros são seres vivos que compartilham o espaço urbano conosco, têm necessidades que dificilmente compreendemos e habilidades que nunca alcançaremos. O voo tecnocientífico dos aviões pode exceder em velocidade e altura, mas não pode preencher a sensação de liberdade representada pelos pássaros.

Em minha recente exposição individual “Pouso para Pensamentos e Pássaros”, discuto estes assuntos através de vídeos, fotos, instalações, objetos e uma performance, que tratam do desejo humano de voar e os múltiplos significados dos pássaros. O vídeo “Sobrevoo”, por exemplo, é uma projeção de um único take filmado através das janelas de um avião que sobrevoa os arredores de Chicago. Podem-se perceber os traçados de avenidas, as fronteiras entre as propriedades rurais e a delimitação entre diferentes acidentes geográficos. As imagens, embora tenham sido obtidas fotograficamente, são bastante geométricas, devido à intervenção humana sobre o mundo natural.

Em minha exposição, além do vídeo “Sobrevoo”, também as fotografias da série “Geometria Aérea” apresentavam imagens obtidas através de vistas aéreas, nas quais as linhas geométricas se destacam. Em alemão, a palavra que descreve imagens vistas de cima é Vogelperspektive, que significa perspectiva do pássaro; em inglês, dizemos: Bird’s Eye View. Ainda que adaptemos a metáfora da visão do pássaro para nossas vistas aéreas tomadas do avião, nossa visão não corresponde exatamente à forma com que um pássaro vê os territórios, e nosso voo possibilitado por essas máquinas voadoras não se desloca da mesma maneira que os pássaros livres voam no ar, movendo-se em todas as direções no espaço aberto. Vilém Flusser nos adverte que, embora sempre estejamos acostumados a dizer que nos movimentamos no espaço tridimensional, na verdade o ser humano é preso à bidimensionalidade da superfície terrestre. Nosso corpo caminha em todas as direções, porém não é capaz de alcançar o espaço aéreo sem a ajuda de aparelhos. Mesmo nosso voo em aviões, geralmente liga dois pontos no mapa através de voos mais ou menos planos e só percebemos o seu deslocamento em eixos verticais ou diagonais no momento da decolagem e da aterrisagem. Mesmo assim, continuamos presos à planaridade oferecida pelo chão da aeronave. Já o voo dos pássaros desloca-se em todas as direções, nas diagonais, para frente, para trás, para cima e para baixo. Seu espaço é livre para todo deslocamento possível e por isso eles são tantas vezes tomados como símbolos da liberdade. (Flusser, V., 2011, 45-46).

O traçado das linhas presentes em “Geometria Aérea” e em “Sobrevoo” apresenta-se como estrutura plana, fazendo referência à cultura e contrapondo-se a organicidade tridimensional da Natureza. O traçado dos mapas depende do fato de se abstrair um espaço tridimensional para representá-lo em uma superfície plana. O princípio básico do desenho é este: representar o espaço aberto traduzindo-o para a bidimensionalidade. A bidimensionalidade é portanto uma abstração humana, na qual o humano articula os signos de sua cultura.

A bidimensionalidade e o desenho também se destacam na videoinstalação “Garças”. O trabalho consiste da projeção de um vídeo sobre desenhos. No vídeo aparecem desenhos de garças pousadas em uma estrutura, as quais de vez em quando voam de um local a outro. Embora as imagens das garças pareçam uma animação, já que só se veem seus contornos em preto e azul sobre um fundo branco plano, na verdade as imagens foram obtidas a partir de uma filmagem de garças verdadeiras apoiadas sobre um telhado de vidro existente em um parque no Brasil. Sobre essas imagens foram aplicados efeitos de computação gráfica de forma a se aproximarem de desenhos. Para reforçar esta sensação de desenho, foram acrescentados à instalação alguns desenhos em giz pastel sobre papel branco, que reproduzem várias das garças visíveis no filme. Em alguns momentos, as imagens da projeção se encaixam perfeitamente sobre os desenhos. Assim, a videoinstalação completa torna-se uma mistura de elementos em movimento e outros estáticos. Alguns pássaros parecem vivos, enquanto outros permanecem estáticos, como espectros que pairam em um espaço indefinido.

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Réquiem IV, Hugo Fortes, Fotografia, 2016

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Na exposição “Pouso para Pensamentos e Pássaros”, os pássaros aparecem também através da série de fotografias “Réquiem” e da fotografia “Fênix”. “Réquiem” é um conjunto de quatro fotografias que retratam a morte de pássaros de diversas formas. “Réquiem I” é a fotografia de um fóssil de um dos primeiros animais alados terrestres, o Archaeopteryx lithographica, que faz parte atualmente da coleção do Museu de História Natural de Berlim. “Réquiem IV” também foi fotografado no Museu de História Natural de Berlim, e retrata pássaros taxidermizados e etiquetados, acondicionados em uma caixa com divisórias. Já as fotografias “Réquiem II” e “Réquiem III”, não retratam peças da coleção de um museu de história natural, mas sim pombas urbanas mortas, bastante comuns de serem encontradas na cidade de São Paulo. “Réquiem II” mostra uma pomba encontrada em estado de decomposição. “Réquiem III” retrata uma pomba atropelada.  Estas duas fotografias de pombas sofreram intervenções cromáticas digitais, com o intuito de aumentar o seu estranhamento.

Este conjunto de fotografias mostra mortes de pássaros em diferentes situações, espaços e tempos. O animal alado morto parece ser o contrário do sonho de liberdade que ele representa. Morto, ele torna-se objeto, que pode ser eternizado em fóssil, taxidermizado, classificado e estudado pela ciência, ou simplesmente ter sua morte ignorada pelos habitantes das metrópoles, ser atropelado, apodrecer, desaparecer, sem que nos demos conta de sua existência como indivíduo. Mesmo que a repetição da morte, que se dá na sequência de fotografias, possa simbolizar um fardo pesado e inexorável, por outro lado, posso pensar que a repetição da morte em tempos e espaços tão distintos e distantes seja apenas uma prova da continuação da vida, não individualmente, mas como espécie, ao menos.

Os trânsitos entre a vida e a morte são atributos dos espíritos, entre os quais se incluem os anjos, dos quais os pássaros são o correspondente terreno mais direto.

“Para os nossos antepassados, o pássaro era elo entre animal e anjo. Não é anjo ainda, porque é sujeito ainda à atração da Terra. Levanta da Terra, concentra seu interesse sobre a Terra, volta para a Terra e faz sobre ela seu ninho. É mão ligada ao corpo da Terra por braço invisível. Anjo é pássaro extraterreno. “. (Flusser, V., 2010, p. 47-48)

Flusser adverte, entretanto, que na atualidade recente, os “pássaros deixaram de ser aqueles entes que habitam o espaço entre nós e o céu, para se transformarem em entes que ocupam o espaço entre os nossos automóveis e nossos aviões de passeio”(p.41) . Deixaram de ser seres aproximados dos anjos para “tornarem-se objetos de estudo do comportamento em grupos”. Na sociedade tecnológica, em que o voo não é mais exclusividade dos pássaros, mas pode ser acessado facilmente por meio de aviões, o voo deixou de ser um sonho inatingível. Este sonho, entretanto, ao ser realizado, destruiu parcialmente o caráter sublime que o voo possuía para nossos antepassados. Embora a cultura, por hora, pareça se sobrepor à Natureza, e embora possamos voar mais alto e mais rápido que os pássaros em nossos jatos tecnológicos, em alguns de nossos sentimentos permanece o mito do voo como símbolo de liberdade. O voo do pássaro é símbolo metafísico, que remete à superação da gravidade, à eliminação do peso da matéria e ao alcance do espaço espiritual.

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Fênix, Hugo Fortes, Impressão Digital, 2016

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Em “Fênix” esta sensação torna-se ainda mais clara. “Fênix” é uma impressão digital produzida a partir da manipulação fotográfica eletrônica. A imagem original foi captada por mim a partir de uma fotografia de uma pomba atropelada. A imagem era bastante forte, pois a pomba já estava praticamente toda destruída, achatada, devido ao fato de vários automóveis já terem passado por cima dela. Quase não se reconhecia mais sua forma, viam-se apenas algumas de suas vísceras e penas.

Inicialmente havia pensado em utilizar a imagem original na exposição, porém incomodou-me exibi-la daquela maneira. Assim, comecei a fazer algumas experimentações com a manipulação digital. Inicialmente alterei as cores da fotografia, ressaltando os tons de preto e branco e algumas partes em azul. Depois, veio-me a ideia de duplicá-la de forma espelhada. Ao duplicá-la, a imagem pareceu apresentar duas asas prontas para o voo. Para mim, revelou-se uma transformação ocorrida no significado da imagem: enquanto a imagem original apresentava um pomba morta e destruída, a imagem final mostrava um ser alado de caráter mais “espiritual”, pronto para o voo. Este ser alado, era portanto uma espécie de renascimento das cinzas da pomba morta.

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Revoar (Flutter), Hugo Fortes, Detalhe de Instalação: Livros, pigmento, ovos e outros materiais, 2018

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O artista, muitas vezes, parte da matéria para alcançar mundos imateriais. Ele precisa da imanência do mundo para alcançar a transcendência. Os pensamentos artísticos, não permanecem puramente no mundo metafísico das ideias, distanciado do mundo material, mas necessitam encarnar a matéria e transformar-se em imagens para dar origem a novos pensamentos em voo. Estas reflexões estão no cerne da criação da instalação “Revoar”, que também compunha a exposição “Pouso para Pensamentos e Pássaros”. A instalação consiste de uma grande quantidade de livros antigos, que são colocados abertos perpendicularmente a parede, dando a impressão que flutuam. As páginas abertas em “V” lembram asas e remetem aos desenhos simplificados que as crianças costumam fazer para representar pássaros voando. Sobre os livros há diversos materiais colocados, como carvão, pedras, pigmento azul ou verde, comida para pássaros, cascas de ovos, plantas secas, escamas de parafina, penas de pombos e algumas esculturas de chumbo que lembram penas. No conjunto, os livros remetem a uma grande revoada de pássaros.

Em “Revoar”, os livros escolhidos são livros da ciência do direito. Imaginei que seria interessante utilizar livros que apresentassem leis humanas, que tem por objetivo regular a sociedade, impondo normas de conduta e restrições, em contraposição ao simbolismo de liberdade que representa o voo dos pássaros e as matérias informes e orgânicas da Natureza.  Por outro lado, as leis do direito, não podem ser puramente vistas como restritivas; elas são, em última instância, a garantia da liberdade individual, que só pode ser atingida através da regulamentação social. Os livros representam ainda a liberdade de voo dos pensamentos.

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Manuais de Voo, Hugo Fortes, Livros de Artista, 2016

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Além dos livros da instalação “Revoar”, havia na exposição também os “Manuais de Voo”. “Manuais de voo” são livros-de-artista cujas páginas tem o formato de asas. Cada livro possui cerca de 250 páginas e ao serem abertos suas páginas se assemelham a asas. Os livros não possuem texto. Não há instruções que nos ensinem a voar.

A dificuldade do voo é também tematizada no trabalho “Apenas”. O trabalho consiste de uma caixa de madeira revestida internamente por espelhos, que contém penas reais de pombo e outras penas feitas de chumbo. As penas de chumbo foram recortadas manualmente em folhas de chumbo e posteriormente tiveram suas nervuras desenhadas por meio de estilete e outros objetos de metal. O resultado foi bastante próximo das penas reais, também em função da cor cinza do chumbo, que se assemelha a cor das penas de pombo. O chumbo apresenta-se como um material bastante simbólico na constituição do trabalho “Apenas”. Ao contrário da leveza características das penas, surge o peso das penas de chumbo, que impossibilitam o voo. Penas de chumbo poderiam portanto representar as penalidades humanas e os pesos metafóricos que carregamos.

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Escápulas, Síssi Fonseca, Performance, 2016

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As dificuldades do voo, pelo aprisionamento no corpo e pela ausência de asas apareciam na performance “Escápulas”, de Síssi Fonseca. Nela, a artista surge sentada no alto de um dos painéis do espaço expositivo. Pousada ali, com as costas nuas, seu corpo relembra as esculturas neoclássicas. Pouco a pouco, a performer movimenta seus braços remetendo a uma vontade de voo. Porém, suas mãos se dirigem para as costas, a buscar asas que não encontram. A ação torna-se mais tensa e a artista começa a arranhar suas próprias costas, como se pudesse rasgá-las para libertar seu voo interno. Suas unhas traçam desenhos nas costas, fazendo o sangue fluir sob a pele, que se enche de vermelho. Ao final, restam cicatrizes que traçam sobre as costas um mapa das asas inexistentes. Alcançar voo não é para corpos humanos, talvez apenas para nossos pensamentos e espíritos. Estamos ligados à terra, fincados na vida, mas também sobrecarregados com o peso da morte. Vida e morte são nossa nascente e foz, espaços transitórios em que nos lançamos a sobrevoos possíveis.

“Foz” é o título de um vídeo no qual pássaros voando em bandos surgem e desaparecem por entre brumas. As imagens foram captadas nas Cataratas de Foz do Iguaçu, no Brasil, que as andorinhas sobrevoam constantemente. Suspeita-se que elas façam ninhos por trás da cortina das águas. O espetáculo é estarrecedor, trata-se de um turbilhão de vida incessante em meio a um despenhadeiro de água e neblina. Estar lá e presenciar seu voo é um encontro com o Sublime. A luz difusa deste espaço enevoado já foi um dos grandes temas dos artistas românticos. Sobre neblinas, Vilém Flusser também escreve, procurando diferenciar as brumas metafóricas daquelas presentes na Natureza. Ao observar a neblina que envolve sua casa, Flusser reflete sobre a busca do conhecimento contrapondo diferentes vertentes epistemológicas da filosofia:

“(…) é possível dividir a humanidade em dois tipos: os que gostam e os que não gostam da luz difusa. Os fãs de histórias misteriosas e os que resolvem palavras cruzadas. Os profundos e os iluministas. Os inspirados e os desconfiados. Os que estão interessados no fundo geral e universal do qual as coisas se destacam vagamente e os que estão interessados nas diferenças pelas as quais as coisas se distinguem. Em suma, o metafísico e os fenomenologistas. O primeiro tipo procura penetrar pela neblina, o segundo procura removê-la. Porque o primeiro a afirma e o segundo a nega. São, creio, duas atitudes fundamentalmente opostas e entre elas se ergue o grande divisor de águas que divide a humanidade. Mas se trata de atitudes, não de situações diferentes. Todos os homens, por serem homens, estão na neblina, queiram ou não queiram.” (Flusser, V. 2010, p. 150)

Ao aproximar-me de pássaros, mergulho na neblina. Procuro compreender este animal alado, ainda que não alcance seu voo. Voar livre pelos ares, escolhendo seu destino, é algo que compete somente às aves. Os homens, ao tentar voar, devem se posicionar à beira do despenhadeiro, estando mais próximos da queda do que dos céus.

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Caspar David Friedrich e Eu, Hugo Fortes, Fotoperformance, 2016

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É por isso que me apresento como um caminhante que se questiona diante das brumas, fazendo referência direta à pintura “O caminhante sobre o mar de névoa”, de Caspar David Friedrich (1774-1840) Trata-se de um autoretrato do artista no alto de um vale com picos nevados rodeados por neblinas. É uma cena icônica da representação do sublime, em que o homem se questiona diante da imensidão, do vazio e do mistério do mundo natural.

Não podemos mais vivenciar o sublime como viam nossos antepassados, já que nossos aviões voam mais alto que os pássaros e nossa cultura tecnocientífica já traçou sua geometria em nossas paisagens e transformou os seres alados em animais empalhados, classificados e guardados em caixas que exibem sequências de mortes. A história, entretanto, não é uma pura sucessão de fracassos, mas nos ensina que entre as mortes e as agruras dos despenhadeiros, há sempre renascimentos e ninhos. Mesmo que nossa neblina pareça artificial, ou coberta por camadas e mais camadas de ideologias, ciências, mitologias, e tecnologias, não podemos deixar de buscar um encontro com os pássaros e com as neblinas reais, com o mistério que o mundo natural nos oferece.

Admiro pássaros que constroem seus ninhos nos turbilhões das cataratas. Os pássaros me ensinam que é necessário respeitar a Natureza, e que eu também sou parte dela, com minhas capacidades e limites. Mesmo que eu não possa voar, meus pensamentos podem. Todo voo livre atravessa espaços e tempos, e exige nossos esforços humanos para que reconheçamos os animais em nós.

Referências

FLUSSER, Vilém. Natural:mente: vários acessos ao significado de natureza. São Paulo: Annablume, 2011.

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*Hugo Fortes é Artista Visual, Curador e Professor Associado da Universidade de São Paulo, Brasil. Como artista, já apresentou seu trabalho em mais de 15 países, em locais como George-Kolbe Museum Berlin, Ludwig Museum Koblenz Alemanha, Galerie Artcore Paris, Columbus University USA, Academia Real de Artes de Kopenhagen, Paço das Artes São Paulo, Brasil, Videobrasil, Centro Cultural Recoleta, Argentina, etc. De 2004 a 2006 viveu em Berlim, como bolsista do Serviço de Intercâmbio Acadêmico Alemão (DAAD), para realização de estágio doutoral. Em 2006 defendeu a tese “Poéticas Líquidas: a água na arte contemporânea”, que recebeu o Prêmio Nacional CAPES de Tese em Artes no Brasil. Em 2016 tornou-se livre-docente com a tese “Sobrevoos entre Homens, Animais, Tempos e Espaços: Pensamentos sobre Arte e Natureza”, na Universidade de São Paulo, onde atua como professor desde 2008. Sua pesquisa como artista e como docente é voltada pelas relações entre arte e natureza, com destaque para questões relativas à paisagem, aos animais e à água.

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landing for thoughts and birds

by Hugo Fortes*

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In the book Natural:Mind, Vilém Flusser reflects on the interactions between Nature and Culture in techno-scientific society. In the chapter “Birds”, he states that, in the past, birds were described as a link between angel and animal, also functioning as a connection between human and divine, but nowadays they have lost their mythical presence as a symbol of freedom. The sublime connotation of flight that once applied only to birds has been replaced by the technological possibility of flying in airplanes and spaceships.

The contact zone between humans and birds has always been conflictuous. In order to get closer to birds, humans have continuously imprisoned them, forcing them to lose their most important attribute: a sense of liberty. Birds are living beings that share urban space with us, have necessities that we hardly understand and abilities that we will never achieve. The techno-scientific flight of airplanes may exceed in velocity and height but cannot fulfill the sense of freedom that birds represent.

In my recent solo exhibition Landing for Thoughts and Birds, I discussed these topics in videos, photos, installations, objects and a performance, which focused on the human desire to fly and the manifold meanings of birds. The video Overflight (Sobrevoo), for example, is a shot taken through the window of an airplane passenger seat when flying over Chicago. We see the street grid, the borders between farms and the delimitations between different landforms. Although the images were photographically obtained, they look quite like drawings due to the human geometric intervention made on the natural world.

In the exhibition, besides this video, the photo series Aerial Geometry (Geometria Aérea) also displays aerial views where geometrical lines are clearly evident. In German, the word that describes a view from above is Vogelperspektive; in English, one also says a “bird’s-eye view”. Even though we use the metaphor of the bird’s eye to describe aerial views shot from an airplane, this view does not correspond to how a bird sees. And our flight, made possible by flying machines, is not achieved in the same way as birds, flying free, moving in different directions in open space. Vilém Flusser points out that, although we used to say that we move in three-dimensional space, in fact humans are beings connected to the bi-dimensionality of terrestrial surfaces. Our body moves in all directions, but cannot reach aerial space without the help of special equipment. Airplane flights usually link two points on a map through more or less horizontal motion, and we only perceive the movement on vertical and diagonal axis by taking off and landing. Still, we remain bound to the flatness of the aircraft’s floor. Bird flight, however, occurs freely in all directions, diagonally, forward, backward, upward and downward. Its space is free for every possible displacement, and that is why birds are so often taken as a symbol of freedom (FLUSSER, V., 2011, 45-46).

The (linear) layout of Aerial Geometry and Overflight shows a flat structure – a reference to Culture – contrasting with the three-dimensional organicity of Nature. One traces maps to represent a three-dimensional space on a flat surface. This is the basic principle of drawing: to represent open space in two-dimensionality.

Two-dimensionality and drawing are also present in the video-installation Egrets (Garças) – a work that comprises a video projected onto drawings. It shows drawings of egrets perched on an architectural structure, sometimes moving from one place to another. Although it looks like animation, because we see only blue and black outlines of the birds’ bodies on a flat, white background, the images were actually obtained from shooting real egrets resting on a glass roof of a zoo in Brazil. The footage was transformed through computer graphics in order to look like drawings. To reinforce this, I added some chalk pastel drawings to the installation, reproducing some of the egrets in the video. At times, the projected images coincide perfectly with the drawings. Thus, the complete video-installation becomes a mix of moving and still elements. Some birds seem to be alive while others remain static, like ghosts that hover in an undefined space.

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Requiem IV, Hugo Fortes, Photography, 2016

In the exhibition, birds are also depicted in the photo series Requiem and in the photo Phoenix. Requiem is a set of four photos depicting bird fatalities in different situations. Requiem I is the photo of a fossil of one of the first winged animals, the Archeopteryx lithographica, which belongs to a collection of the Natural History Museum of Berlin. Requiem IV was also photographed in the same museum and portrays taxidermied and tagged animals stored in a box. The photographs Requiem II and Requiem III show dead pigeons, something commonly found in the city of São Paulo. Requiem II shows a pigeon in a state of decomposition. Requiem III shows one run over by a vehicle.

This photo series shows the deaths of birds in different situations, times and spaces. The dead, winged animal seems to be contrary to the dream of freedom that it represents. Dead, it becomes an object that can be eternalized as a fossil, taxidermized, classified and studied by Science, or may simply rot, disappear and be ignored, without being noticed as an individual. Although the repetition of death in the series may on the one hand symbolize a heavy and relentless burden, on the other, one may think that the repetition of death in such different contexts can also be understood as proof of the continuation of life, not individually, but as a species, at least.

To hover above Life and Death is something that only spirits can do, including angels – of which birds are the closest terrestrial relatives. Vilém Flusser (2010) says:

“For our ancestors, the bird was the link between the animal and the angel. It is not an angel yet, because it is still subjected to the Earth’s attraction. It takes off from the Earth, concentrates its interest upon the Earth, returns to the Earth, and builds its nest upon it. . . . An angel is an extraterrestrial bird. It concentrates its interest upon space and lives in space. An angel is a being that apprehends, comprehends, conceives and modifies “freely”: pure spirit. . . . The bird’s flight is its model. (47-48)

Flusser (2010) points out, however, that in recent times, “birds are no longer those beings that inhabit the space between the sky and us, they have now been transformed into beings that occupy the space between our cars and our passenger airplanes. From being the link between animal and angel, they have become objects for the study of group behavior” (p. 41). In technological society, where flight is no longer exclusive to birds, but can be easily accessed by airplanes, it is no longer an unattainable dream. The realization of this dream partially destroyed the sublime character that flying had for our ancestors. Although Culture seems to overcome Nature, and although we can fly higher and faster than birds in our technological jets, in our deep feelings the myth of flying remains a symbol of freedom. Bird flight is a metaphysical symbol that refers to overcoming gravity, eliminating the weight of matter and reaching spiritual space.

Phoenix, Hugo Fortes, Digital Print, 2016

In Phoenix, a digital print produced by photographic manipulation, this feeling becomes even clearer. The original image is a photo of a run-over pigeon. The image is repulsive; the pigeon was almost completely destroyed, flattened, for several cars had run over it. Its shape is hardly recognizable, with just some of its viscera and feathers being visible.

At first, I thought of using the original image in the exhibition, but I did not feel comfortable doing this. Then, I started to experiment with digital manipulation, changing the colors and duplicating it. By mirroring the image, it appears to have gained two wings, ready for flying. For me, a transformation occurred in its meaning: while the original image shows a dead and destroyed pigeon, the final image shows a spiritual, winged being. This creature underwent a kind of rebirth, rising from the ashes of a dead bird.

Revoar (Flutter), Hugo Fortes, Installation Detail: Books, pigment, eyes and other materials, 2018

Bringing new life to inanimate materials is a usual task for artists. Artists often start from matter to reach immaterial worlds. They need the immanence of the world to achieve transcendence. The installation Flutter (Revoar) also deals with such issues. The installation consists of several old books hanging on the wall, giving the impression that they float. The pages, opened in “V” form, resemble wings and remind one of the simplified drawings that children do to depict birds. On the books, there are various materials such as charcoal, stones, egg shells, bird food, dried plants, paraffin, pigment, pigeon feathers and some lead sculptures that look like feathers. Altogether, the books resemble a large flock of birds.

They are law books, which I found interesting to work with because they regulate society by imposing norms of conduct and restrictions, in contrast to the symbolism of freedom represented by bird flight and by the formless and organic materials from Nature. Besides, laws cannot be seen merely as restrictive. They are ultimately the guarantee of individual freedom, which can only be achieved through social regulation. The books can also represent free-flying thoughts.

Flight Manuals, Hugo Fortes, Artist Books, 2016

There were also other kinds of artist books at the exhibition: Flight Manuals (Manuais de voo), whose pages have the shape of wings. Each one has around 250 pages, and they do not have text. There are no instructions that teach us how to fly.

The difficulty of flying is also represented in the object Only (Apenas). It is a wooden and mirrored box that contains real pigeon feathers together with feathers made of lead. The lead feathers were cut out of lead sheets and engrave by hand. They look very similar to the real feathers. Lead is very symbolic in this work; instead of the expected lightness, the weight of the feathers makes flight impossible, representing the heavy burdens we carry.

Scapulae, Síssi Fonseca, Performance, 2016

The difficulty of flying in the absence of wings and the imprisonment of the body also appears in Scapulae (Escápulas), performed by Síssi Fonseca; sitting on the top of one of the exhibition walls, her naked back alluding to neoclassical paintings. Slowly, the performer starts to move her arms as if trying to fly. But then, her hands move around to her back, seeking wings that she cannot find. The action becomes more intense and she starts to scratch her own back, as if she could tear it to release her internal wings. Her nails draw lines on her back, making blood flow under the skin and turning it red. At the end, scars traced on her back a map of nonexistent wings. Flying is not for human bodies, maybe just for our thoughts and spirits. We are bound to the earth, connected to life, but also burdened with the weight of death.

Life and death are also present in the video River Mouth (Foz). We see a flock of swallows that make nests under the waterfalls of Foz do Iguaçu: a swirl of life amidst water and fog. Witnessing their flight may be considered an encounter with the Sublime. The diffuse light of the mist has already been one of the greatest themes of romantic artists. In his writings, Vilém Flusser tries to distinguish the metaphorical fog covering our thoughts from the real fog that is present in nature. He says:

“(…) it is possible to divide humanity into two types: those who like and those who do not like diffused light. The “fans” of unsolved mysteries and the ones that solve crossword puzzles. The profound ones and the enlightened ones. The inspired ones and the suspicious ones. The ones who are interested in the general and universal depth from which all things are vaguely distinguished, and the ones who are interested in the differences through which all things distinguish themselves from one another. In sum, the metaphysicians and the phenomenologists. The first type seeks to penetrate the fog and the second seeks to remove it. Because the first affirms and the second negates. They are, I believe, two fundamentally opposed attitudes, and in between them rises the great water barrier that divides humanity. But they are different attitudes, not situations. All men, for being men, are in the fog, whether they like it or not. (FLUSSER, V., 2010, p. 150)”

When I try to approach birds, I dive into the fog. I try to understand these winged animal, even though I cannot achieve their flight. Flying free in the air – choosing their own destiny – is something that only birds can do. Men, when trying to fly, have to stand on the edge of a cliff, and by doing so they are closer to the fall than to the sky.

Caspar David Friedrich and I, Hugo Fortes, Photoperformance, 2016

This is why I present myself as a wanderer above the sea of fog, referring to the iconic representation of the Sublime by the German painter Caspar David Friedrich (1774–1840). Here, one contemplates, in front of its immensity, the emptiness and mystery of the natural world.

We can no longer experience the sublime as our ancestors did. Our planes fly higher than birds and our techno-scientific culture has already traced its geometry on our landscapes. Our sublime, winged animals have been transformed into stuffed animals that can be classified and stored in boxes. History, however, is not a bare sequence of failures, but it teaches us that between deaths, there are also nests and rebirths. Even if our fog seems artificial, covered with layers and layers of ideologies, sciences, mythologies and technologies, we can still try to find an encounter with birds and the real mystery that the natural world offers us.

I admire birds that build their nests in the misty swirls of waterfalls. Birds teach me that it is necessary to respect Nature and that I am also part of it. Even though I cannot fly, my thoughts can. Every free flight crosses space and time and demands our human efforts to recognize the animal within us.

References

FLUSSER, Vilém. Natural:mente: vários acessos ao significado de natureza. São Paulo: Annablume, 2011.

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*Hugo Fortes is a Visual Artist, Curator and Associated Professor at the University of São Paulo. As an artist, he has presented his work in more than 15 countries, in venues such as George-Kolbe Museum Berlin, Ludwig Museum Koblenz Germany, Galerie Artcore Paris, Columbus University USA, Royal Academy of Arts of Kopenhagen, Paço das Artes São Paulo, Brasil, Videobrasil, Centro Cultural Recoleta, Argentina, etc. From 2004 to 2006 he lived in Berlin, with a fellowship from the German Academic Exchange Service (DAAD) for a PhD research stay. In 2006 he presented his PhD Dissertation “Liquid Poetics: water in contemporary art”, which was awarded with the CAPES National Award of Dissertation in Arts in Brazil In 2016 he became full professor with the habilitation thesis “Overflights between Men, Animals, Time and Space: Thoughts on Art and Nature”, at the University of São Paulo, where he works as a lecturer since 2008. His research as an artist and docent focuses on art and nature, highlighting landscape, animals and water.

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13 (eco)anotações na construção de um programa ecocritico ou algumas notas diarísticas sobre um programa de trabalho

por Ilda Teresa de Castro

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nota 1 − A estranheza perante o distanciamento do sujeito contemporâneo face à dimensão cosmobiológica da vida sempre me acompanhou. Com o tempo, apercebi-me que esse distanciamento impede as mudanças necessárias para se evitar a falência progressiva dos recursos naturais, ao mesmo tempo que canaliza para regulamentos e convenções igualmente distantes, uma gestão do vivo estrategicamente integrada numa mecânica de conveniências económicas e políticas que resultam numa total ineficácia matizada de boas intenções.

nota 2 − Ao iniciar as minhas pesquisas, visualizei ligações entre a consciência ecológica e a imanência da existência, num fluido transcendente no movimento das coisas que algumas culturas designam de sagrado [trans·cen·den·te 3. Que excede os limites ordinários; sa·gra·do 5. Que é muito puro ou tem qualidades superiores]. Diligenciar esses processos, engrena o entendimento da interconexão entre os seres, forças e elementos; e a compreensão da interdependência e fragilidade do equilíbrio planetário; a conexão entre o humano e o não-humano no mundo natural. Orienta a ecovisão de grandezas não visíveis e imateriais: o Todo é maior do que a soma das partes.

nota 3 − O botânico, físico e zoólogo sueco Carl von Linné (1707-1778), no seu Systema Naturae, per Regna Tria Naturae secundum Classes, Ordines, Genera, Species cum Characteribus, Differentiis, Synonymis, Locis (Lugduni Batavavorum: Haak, 1735), classificou a Natureza em três reinos: Animalia, Vegetalia e Mineralia (ver ecovisões em cenário http://www.worldwidewebiano − secção ecosofias neste no. IX . 2017-18). Pela ideia de unidade na variedade em equilíbrio do mundo natural, esse foi o nome que escolhi para esta plataforma e jornal ecocritico online, fundad@s em 2014. animalia vegetalia mineralia = espaço internacional de investigação e divulgação sobre Ecomedia_Ecocinema_Ecocritica, com particular enfoque nos movimentos e mudanças adjacentes ao Antropoceno e relação humano/não-humano. Articula a estrutura de base de dados com a de um jornal, ambos bilingues. A base de dados perspectiva a integração de todas as áreas temáticas relacionadas, providenciando espaço para Disseminação de Conhecimentos e de Informação, veiculados na comunidade científica, na comunidade artística e na comunidade activista.

Algumas experiências de criação em desenvolvimento no projecto, e a permanente evolução / ajuste da estrutura, transparecem na evolução do formato e imagem do press release.

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nota 4 − Diários de uma Pesquisa, 2016, 21min − é um filme pensado para alunos do Ensino Básico e Secundário e realizado em regime de produção low-low-cost, a partir de registos das instalações ecocriticas que realizei nos últimos anos. Integra excertos de filmes e peças eco_arte, com enfoque nos objectivos programáticos: «O que significa ser “pessoa”, “animal” ou “árvore”? Porque é que ao contrário do que seria natural, a civilização insiste em prosseguir comportamentos que são nocivos?»

Estas e outras questões convocam o pensamento sobre estes tempos marcados por uma falência ambiental de abrangência planetária. Usa um “tom artesanal” na expectativa de criar afinidades com o espectador pré-adolescente ou adolescente. Uma versão de montagem foi exibida em 2015 no Ecocinema Festival and Conference, Tinai Ecofilm Festival, Goa; na Fundação Oriente em Goa e no BBC, no Funchal. A versão final, exibida em 2016 no Museu Geológico de Lisboa; no Centro Cultural Condes de Vinhais; em Flores do Cabo, Pé da Serra, Sintra e na 14ª Edição do CineAmazônia, Festival Latino Americano de Cinema Ambiental, Porto Velho, Rondônia, Brasil.

nota 5 − Falta estabelecer a ligação com as escolas e alunos do Ensino Básico e do Ensino Secundário. Como estabelecer essa ligação?

nota 6 − Diários de uma Pesquisa integra excertos dos filmes:

e algumas peças ECO_ARTE.

nota 7 − As peças ECO_ARTE das séries Homo-Humus (2016); Esculturas de Terra (2013-2016); Herbários_Relicários (2013); Relicários_de_Sementes (2015-2016); e Oxigenários (2015-2016), integram as instalações em diálogo com os filmes.

Homo-Humus no século XX – XXI (2016 – tríptico)

Esculturas de Terra (2013-2016)

Herbários_Relicários (2013)

Oxigenários (2015-2016)

Relicários_de_Sementes (2015-2016)

nota 8 − Descartes Nunca Viu Um Macaco, (2017) — ópera multimedia em 8 Actos, projecto em co-autoria com o músico e compositor Vítor Rua. Título inspirado numa nota de rodapé do mesmo Systema Naturae (1735) de Carl Linnaeus (1707-1778), nota que Giorgio Agamben menciona em L´Aperto. L´uomo e l´animale (2002) (ver ecovisões em cenário http://www.worldwidewebiano − secção ensaio, Hortas & Ecos, interact #26).

O libreto deste espectáculo de inscrição ecocritica foca a Natureza, o Vivo e a relação do humano com os outros animais − também aqui diferenciados, como o animot de Derrida em L´animal que donc je suis, (2006). A partir de excertos de Eu Animal – argumentos para um novo paradigma (Ilda Teresa de Castro, 2015) e sob a influência destes tempos Antropocénicos, Descartes Nunca Viu Um Macaco, reúne em Oito Cenas um conjunto singular de personagens. Alguns são seres vivos conhecidos de todos, como a Pulga, a Formiga, a Borboleta, o Macaco e o Humano. Menos conhecidos, o Imperador Asoka, a divindade Pachamama e a Sombra, materialização da Técnica.

nota 9 − o imperador Asoka viveu entre 304 a.C. e 232 a.C. Foi imperador da dinastia Maurya que ocupava o presente Paquistão, Afeganistão, Bangladesh e os estados indianos de Assam a leste, Kerala a sul e Andhra a norte. Reinou entre 274 e 232 a.C. Os seus editais estão gravados em grandes rochas espalhadas por mais de trinta locais na Índia, Nepal, Paquistão e Afeganistão, designados de Editais de Asoka. Foi um dos mais antigos, senão o mais antigo, governante vegetariano de que há registo na História e uma das figuras mais proeminentes, através das suas práticas de governação, na disseminação da percepção do vivo. Providenciou a mais antiga lista de espécies protegidas conhecida. Defendeu o bem-estar para os seres vivos, o não assassínio de seres viventes, a protecção dos animais, a plantação de árvores para benefício de humanos e não-humanos, e a provisão de poços e tratamentos médicos para todas as espécies. Asoka converteu-se ao budismo, ao vegetarianismo e foi seguidor da doutrina da não-violência ahimsa. Suprimiu a prática da caça e restringiu as matanças de animais em todo o seu vasto império. Terá sido o primeiro a proclamar: “Nos meus domínios os seres vivos não serão vítimas de matanças nem de sacrifícios.” (Asoka: The Fourteen Rock Edicts, 1). Esquecido durante cerca de 700 anos, foi encontrado com a tradução da literatura indiana pelos académicos europeus do sec. XIX, embora só em 1915 tenha sido possível dar início à reconstituição do seu trajecto e história admiráveis (Castro 2015, 44-45).

nota 10 − a divindade Pachamama, com quem os índios andinos têm uma forte ligação ancestral é a divindade da Terra, no centro da Vida. Na sua filosofia, os humanos são considerados iguais às outras entidades. Para os andinos, Pachamama é um ser vivo, “Ela é sagrada, fértil e a fonte da vida que alimenta e protege todos os seres vivos. Ela está em permanente equilíbrio, harmonia e comunicação com o cosmos. Ela é constituída por todos os ecossistemas, seres vivos e sua auto-organização. ”Pachamama, é deusa dos Andes, o antigo império Inca centrado na Cordilheira dos Andes − incluindo grande parte dos actuais Equador e Peru, sul e oeste da Bolívia, noroeste da Argentina, norte do Chile e sul da Colômbia e cujo centro é, na actualidade, a capital do Peru, Cusco, cujo significado em Quechua (língua oficial do império) é Umbigo do Mundo. Também é designada de Mãe Terra, embora a tradução literal seja Mãe do Mundo – nas línguas Aymara e Quechua: mama=mãe e pacha=mundo, posteriormente assumindo o significado de cosmos, universo. A par do culto a Apu Inti – o deus sol – o culto a Pachamama foi sempre representativo da função integrante da religião e da Natureza entre os andinos. Com a conquista espanhola, o culto de Pachamama foi associado ao culto da Virgem Maria pelos conquistadores católicos mas os valores religiosos e culturais originários da cultura própria mantiveram a sua força, não desaparecendo nem os costumes, nem a forma de vida ancestral daqueles lugares (Castro 2015, 188).

nota 11 − a Sombra, materialização da Técnica : a ganância e a estupidez humana, conduzem a eminência de catástrofe ambiental destruidora que assombra o Antropoceno. Nos arquétipos Junguianos, a sombra está relacionada com o que cada sujeito reprime e rejeita de si, com os aspectos menos nobres do comportamento ou carácter, tornando-se a sombra do ego um self negativo. A aceitação e o reconhecimento são as atitudes aconselhadas para lidar com a sombra, pois quanto mais reprimida maior se torna, podendo devir gigantesca e um grande perigo. Por analogia, a sombra da espécie humana assume a sua forma − uma das suas formas − nestes séculos de negligência dos recursos naturais e exploração das outras espécies; na subjugação do mundo natural a epistemologias centradas na superioridade da razão humana e ávidas de lucro económico, e similares. A dimensão exponencial dessa sombra conduz a necessidade de reconhecimento e reconversão. Se procurarmos a origem dos processos que engendraram tais epistemologias e práticas consequentes – agora que a sombra se transforma na assombração de uma civilização – encontramos na vontade humana de domínio da Natureza uma separação, uma scissura, um distanciamento da ideia de uma unidade fundamental que tudo conecta. Essa vontade é representada nessa avidez de progresso sem fim à vista, desejado e programado nos últimos séculos, no qual os engendramentos da Técnica são prioridade.

nota 12 − os 8 Actos de Descartes Nunca Viu Um Macaco

ABERTURA

Acto 1 : os humanos são plantas

Acto 2 : o senhor dos animais

Acto 3 : uma alforreca ao sol

Acto 4 : os processos dos animais

Acto 5 : a mosca que voa ao nosso lado

Acto 6 : por favor, ouça-me

Acto 7 : eu vi-me a mim mesmo na pulga

FINALE

nota 13 − Excerto sonoro do Segundo Acto de Descartes Nunca Viu Um Macaco

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* Ilda Teresa Castro artista pluridisciplinar, no seu trabalho mais recente assume um cruzamento entre arte e ecologia − arte e ciência, com enfoque no domínio ecocritico, ambiental e animal. Conjuga práticas artísticas distintas: desenho, fotografia, webdesign, joalharia, escultura e filme. Investigadora no Laboratório de Cinema e Filosofia do Instituto de Filosofia da Linguagem da Nova. Pós-doc  com o projecto “Paisagem e Mudança − Movimentos”, apoiado pela Fundação para a Ciência e Tecnologia. Fundadora e editora da plataforma e jornal online  AnimaliaVegetaliaMineralia, realiza filmes e instalações ecocriticas. Publicou Eu Animal − argumentos para uma mudança de paradigma – cinema e ecologia (2015). Doutorada em Ciências da Comunicação/Cinema e Televisão, pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, da Universidade Nova de Lisboa. Prossegue investigação em Estudos Fílmicos e Ecocriticismo.

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13 (eco) notes on the construction of an ecocritic program or some diary notes on a work program

by Ilda Teresa de Castro

note 1 — The strangeness of the detachment between the contemporary subject and the cosmobiological dimension of life on Earth came to me very early and always accompanied me. Over time, I realized that the detachment promoted by this separation blocks the change in procedures that lead to progressive bankruptcy of natural resources. At same time it promotes equally distant conventions and regulations to a strategically management of the Life.Those, integrating mechanical economic and political conveniences which leads to a total ineffectiveness tinted of good intentions.

note 2 – In initiating my research, I have visualized links between ecological consciousness and the immanence of existence, in a transcendent fluid in the movement of things which some cultures call sacred [trans · cen · den · t 3. That exceeds ordinary limits; 5. Which is very pure or has superior qualities]. Delivering these processes, engages the understanding of the interconnection between beings, forces and elements; the understanding of the interdependence and fragility of planetary balance and the connection between the human and the nonhuman in the natural world. It guides the ecovision of non-visible and immaterial greatness: the Whole is greater than the sum of the parts.

note 3 – The botanist, physicist and Swedish zoologist Carl von Linné (1707-1778), in his Systema Naturae, per Regna Tria Naturae secundum Classes, Ordines, Genera, Species cum Characteribus, Differentiis, Synonymis, Locis (Lugduni Batavavorum: Haak, 1735), classified Nature into three kingdoms: Animalia, Vegetalia and Mineralia (see ecovisions in scenario http://www.worldwidewebiano – essay section, Hortas & Ecos, interact # 26) . Due to it idea of unity in the balanced variety of the natural world, this was the name I chose for the online ecocritic platform and journal I founded in 2014. animalia vegetalia mineralia = this international space for research and dissemination on Ecomedia_Ecocinema_Ecocritica, with a particular focus on movements and changes adjacent to the Anthropocene and human / non-human relationship. It articulates the database structure with that of a newspaper, both bilingual. The database looks at the integration of all related thematic areas, providing space for the transmission of knowledge and information transmitted in the scientific community, the artistic community and the activist community.

Some creative experiences under development and the permanent evolution / adjustment of the structure, are evident in the evolution of the format and image of the press release.

note 4 – Diaries of a Research, 2016, 21min – is a film designed for students of Basic and Secondary Education and created in a regime of low-low-cost production, from records of the ecocritical installations that I realized in recent years. It integrates excerpts of films and eco_arte pieces, focusing on the program objectives: “What does it mean to be” person “,” animal “or” tree “? Why is it that, contrary to what would be natural, civilization insists on pursuing behaviors that are harmful?

These and other issues summon up the thinking about these times marked by a planetary environmental bankruptcy. It is built in “handmade tone” in the expectation of an affinity with the adolescent or teenager viewer.
An editing version was shown in 2015 at the Ecocinema Festival and Conference, Tinai Ecofilm Festival, Goa; at the Oriente Foundation in Goa and at the BBC in Funchal. The final version, was exhibited in 2016 at the Museu Geológico de Lisboa; at the Condes de Vinhais Cultural Center; at Flores do Cabo, Pé da Serra, Sintra and at the 14th Edition of CineAmazonia, Latin American Festival of Environmental Cinema, Porto Velho, Rondônia, Brazil.

note 5 – There is a lack of connection with the schools and students of Basic Education and Secondary Education. How to establish this connection?

note 6 – Diaries of a Research integrates excerpts from the films:

and some ECO_ARTE pieces.

note 7 – The ECO_ARTE pieces of the Homo-Humus series (2016); Earth Sculptures (2013-2016); Herbarios_Relicários (2013); Relicários_de_Sementes (2015-2016); and Oxigenários (2015-2016), integrate the installations in dialogue with the films.

Homo-Humus no século XX – XXI (2016 – tríptico)

Esculturas de Terra (2013-2016)

Herbários_Relicários (2013)

Oxigenários (2015-2016)

Relicários_de_Sementes (2015-2016)

note 8 – Descartes Never Saw A Monkey, (2017) – multimedia opera in 8 Acts, project in co-authorship with musician and composer Vítor Rua. Title inspired by a footnote of the same Systema Naturae (1735) by Carl Linnaeus (1707-1778), note that Giorgio Agamben mentions in L’Aperto. L’uomo and l’animale (2002) (see ecovisions in scenario http://www.worldwidewebiano – essay section, Hortas & Ecos, interact # 26).

The libretto of this ecocritic opera focuses on Nature, on Living and the human relation with other animals — here differentiated like the animot of Derrida in L’animal que donc je suis, (2006). From excerpts of Eu Animal – arguments for a new paradigm (Ilda Teresa de Castro, 2015) and under the influence of these Anthropocene times, Descartes Never Saw A Monkey, brings together in Eight Scenes a unique set of characters. Some are living beings known to everyone, such as the Flea, the Ant, the Butterfly, the Monkey and the Human. Less known, the Emperor Asoka, the divinity Pachamama and the Shadow, materialization of the Technique.

note 9 — emperor Asoka lived between 304 bc. and 232 bc. He was emperor of the Maurya dynasty who occupied the present Pakistan, Afghanistan, Bangladesh and the Indian states of Assam to the east, Kerala to the south and Andhra to the north. It reigned between 274 and 232 BC. Its edicts are engraved on large rocks scattered over more than thirty locations in India, Nepal, Pakistan and Afghanistan, called the Asoka Edicts. He was one of the oldest, if not the oldest, vegetarian ruler in History and one of the most prominent figures, through his governance practices, in the dissemination of the perception of the living. Provided the oldest known list of protected species. He defended well-being for living beings, non-killing of living beings, protection of animals, planting trees for the benefit of humans and non-humans, and provision of wells and medical treatments for all species. Asoka convertes to Buddhism, to vegetarianism and was a follower of the doctrine of non-violence ahimsa. He suppressed the practice of hunting and restricted the killing of animals throughout his vast empire. He would have been the first to proclaim: “In my dominions living beings will not be the victims of slaughter or sacrifice.” (Asoka: The Fourteen Rock Edicts, 1). Forgotten for about 700 years, he was uncovered with the translation of the Indian literature by European scholars of sec. XIX, although it was only in 1915 that it was possible to begin the reconstitution of its admirable trajectory and history (Castro 2015, 44-45).

note 10 – the Pachamama deity, with whom the Andean Indians have a strong ancestral connection is the divinity of the Earth, at the center of Life. In their philosophy, humans are considered equal to other entities. For the Andeans, Pachamama is a living being, “She is sacred, fertile and the source of life that nourishes and protects all living beings. It is in permanent balance, harmony and communication with the cosmos. It is made up of all ecosystems, living beings and their self-organization. “Pachamama, is the goddess of the Andes, the ancient Inca empire centered in the Andes — including much of current Ecuador and Peru, south and west Bolivia, northwestern Argentina, northern Chile and southern Colombia. Today, the capital of Peru, Cusco, whose meaning in Quechua (official language of the empire) is Navel of the World. It is also called Mother Earth, although the literal translation is Mother of the World – in the Aymara and Quechua languages: mama = mother and pacha = world, later assuming the meaning of cosmos, universe. Along with the cult of Apu Inti – the sun god – the cult of Pachamama was always representative of the integral function of religion and nature among the Andeans. With the Spanish conquest, the cult of Pachamama was associated with the cult of the Virgin Mary by the Catholic conquistadors, but the religious and cultural values originating from the culture itself maintained their strength, neither disappearing nor the mores nor the ancestral way of life of those places (Castro 2015, 188).

note 11 — the Shadow, materialization of the Technique: greed and human stupidity, lead the eminence of destructive environmental catastrophe that haunts the Anthropocene. In the Jungian archetypes, the shadow is related to what each subject represses and rejects of itself, with the less noble aspects of the behavior or character, becoming the shadow of the ego a negative self. Acceptance and recognition are the advised attitudes to deal with the shadow, for the more repressed the more it becomes, being possible to become gigantic and a great danger. By analogy, the shadow of the human species takes its form — one of its forms — in these centuries of neglect of natural resources and exploitation of other species; in the subjugation of the natural world to epistemologies centered on the superiority of human reason and eager for economic gain and similar. The exponential dimension of this shadow leads to the need for recognition and reconversion. If we look for the origin of the processes that engendered such epistemologies and consequent practices — now that the shadow becomes the haunting of a civilization — we find in the human will of the domain of Nature a separation, a scissure, a distance from the idea of a fundamental unity that connects everything. This will is represented in this greed for progress without end in sight, desired and programmed in the last centuries, in which the engenderings of Technique are a priority.

note 12 — the 8 Acts of Descartes Never Saw A Monkey

OPENING
Act 1: humans are plants

Act 2: the Lord of Animals

Act 3: a jellyfish in the sun

Act 4: the processes of animals

Act 5: the fly that flies by our side

Act 6: please listen to me

Act 7: I saw myself in the flea

FINALE

note 13 – Excerpt from the Second Act of Descartes Never Saw A Monkey

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* Ilda Teresa Castro is a multidisciplinary artist, her most recent work assumes a cross between art and ecology — art and science, with a focus on the ecocritical, environmental and animal domain. It combines different artistic practices: drawing, photography, webdesign, jewelery, sculpture and film. Researcher in the Laboratory of Cinema and Philosophy at IfilNova Institute of Philosophy. Castro is developing the Postdoctoral project “Landscape and Change – Movements”, with support by the FCT. Founder and editor of the online journal and homonym platform AnimaliaVegetaliaMineralia she makes films and ecocritic instalations.  PhD in Communication Sciences, Faculty of Humanities and Social Sciences, Universidade NOVA de Lisboa, she published the book Eu Animal − argumentos para uma mudança de paradigma – cinema e ecologia (2015) [I Animal – arguments for a paradigm shift – cinema and ecology (2015)] and continues making research in Film Studies and Ecocriticism.

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estendal

o valor de uma experiência artística numa horta sem sustentabilidade

por Cláudia Madeira*

Estendal#0– O Paraíso é um lugar onde nada acontece, decorreu no dia 12 de Junho de 2016 entre 17 horas e as 20 horas. Constituiu uma experiência daquilo que teve por objetivo ser o início de um ciclo de programação artística pensado para o espaço da Horta do Baldio, uma horta urbana comunitária existente perto do Campo Pequeno, em Lisboa.

O seu desenvolvimento enquanto projecto foi condicionado pelo enquadramento específico desta horta, quer em termos territoriais, de propriedade e mesmo programáticos: tratava-se de um extenso território baldio de propriedade privada, um espaço expectante da construção de um hotel quando foi cedido provisoriamente em 2014, à associação Rumo de Fumo para ter lugar um dos eventos da programação mais para menos do que para mais produzido pelo Teatro Maria Matos e pela Culturgest, sob a iniciativa de Vera Mantero.

Desse evento constou a criação de uma Horta que se manteve após a programação mais para menos do que para mais ter acontecido, enquanto horta comunitária, mobilizando diversos agentes, quer por vizinhança territorial, quer por afinidade ao projecto.

A manutenção dessa cedência do uso do espaço permitiu que se tenha projectado nesta Horta uma espécie de laboratório experimental de práticas de sustentatibilidade para a cidade. Foram desenvolvidos diversos encontros onde se elencaram futuros (provisórios) para o espaço, foi também ganho um projecto da EDP para a dinamização do espaço, entre outras iniciativas comunitárias, tais como mercados de produtos da horta e festas, e, por fim, desenvolveu-se este projecto colectivo – o estendal – através da minha mediação, enquanto uma das guardiãs do espaço.

A minha ligação ao projecto teve vários motivos decorrentes de vários “lugares” onde me situo: o facto de viver por coincidência ao lado da Horta; ter eu própria, enquanto socióloga, desenvolvido um projecto de planeamento estratégico em torno das hortas urbanas para a autarquia de Odivelas em 2007-2008; ser actualmente docente do seminário de mestrado em programação cultural FCSH-UNL. Por tudo isto, tive não só interesse de acompanhar desde o início a programação mais por menos do que para mais, como em participar no projecto da horta, desenvolvendo uma investigação-acção a partir dele, da qual resultaram não só processos de disseminação da actividade da horta através de artigos científicos e comunicações, mas também a mobilização dos meus alunos para o desenvolvimento de uma linha de programação para a Horta.

Deste modo, foi agendada uma visita ao espaço e solicitado aos que tivessem interesse nisso, que desenvolvessem os seus projectos em torno da horta e das suas especificidades, respeitando o seu carácter efémero, informal e comunitário.

Dos vários projectos que me foram apresentados houve um que me chamou a atenção pela sua simplicidade e exequibilidade: um estendal.

Assim, foi esse elemento que construímos na horta que permitiu dar corpo à pesquisa que vinha iniciando sobre os vários artistas que vinham fazendo em Portugal recolha documental fotográfica ou trabalho criativo em hortas ou espaços baldios ou desclassificados e que importava (re)mostrar/ discutir/ problematizar, no contexto da Horta do Baldio, de forma a dar de novo visibilidade a processos artísticos, de investigação ou outros que têm vindo a ser desenvolvidos em Portugal em torno da questão da ecologia das cidades.

A partir da conjugação de vários esforços desenvolveu-se, então, esta primeira iniciativa que se traduziu numa performance-exposição em lençóis através de cianotipia, desenvolvida por Joana Henriques, em torno de diversas ideias de vários artistas: esquissos do projecto “o paraíso é um lugar onde nunca nada acontece” que Fernanda Fragateiro desenvolveu, no âmbito da programação Marvila Capital do Nada em 2001, e que consistiu na criação de um jardim numa praça do Bairro dos Loios, redesenhando os espaços adjacentes à Urbanização da “Pantera Cor-de-Rosa”, em Lisboa; fotografias de Fernando Brito do seu trabalho “Nas Hortas” e ainda fotografias de Álvaro Domingues dos seus livros A Rua da Estrada e Vida no Campo, a partir dos quais Miguel Simões fez uma leitura encenada.

Tratou-se de tornar públicos estes “lençóis” através deste estendal para quem os quisesse ver: os colaboradores e guardiões da Horta, os moradores dos bairros adjacentes, as pessoas que usam o espaço para passear os seus cães.

A sustentabilidade do “estendal” depende da sustentabilidade da horta, mas a sustentabilidade da horta também depende da visibilidade destes vários projectos artísticos que precisam de continuar a ser divulgados. A bem do Paraíso possível.

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* Cláudia Madeira é Professora Auxiliar na FCSH – Universidade Nova de Lisboa. Desenvolveu um Doutoramento intitulado Hibridismo nas Artes Performativas em Portugal (ICS-UL 2007) e um pós-doutoramento sobre Arte Social. Arte Performativa? (ICS-UL 2009-2012). Publicou, complementarmente a diversos artigos em torno das novas formas de hibridismo e performatividade, os livros Híbrido. Do Mito ao Paradigma Invasor? (Mundos Sociais, 2010) e Novos Notáveis: os Programadores Culturais (Celta, 2002).

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* ver também Um Estendal na Horta do Baldio . produção Teresa Vieira* . 2016 . in (eco)visões – ver

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© Rita Silva

washing line

the value of an artistic experiment in a communal garden without sustainability

por Cláudia Madeira*

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Estendal#0- O Paraíso é um lugar onde nada acontece (Washing Line#0 – Paradise is a place where nothing happens) took place on 12^th June 2016 between 5 and 8 pm. It was an experiment intended to be the beginning of an artistic programme designed for the Horta do Baldio, an urban community garden near Campo Pequeno in Lisbon.
Its development as a project was conditioned by the specific framing of this garden, in terms of the actual land, property rights and even as a programme. Baldio was an extensive, privately owned vacant space, with a pending development project for a hotel when, in 2014, it was provisionally lent to the association, Rumo de Fumo, as a venue for one of the events in Vera Mantero’s mais por menos do que para mais (more for less than for more) programme produced by the Teatro Maria Matos and Culturgest.

The terms of the authorization to use Baldio allowed for this kind of experimental workshop on sustainability practices for the city. Several meetings were held to plan (provisional) uses for the space, which also won EDP project funding. Other community initiatives took place, such as product markets and garden parties, and finally, this collective project – the washing line – was created through my mediation, as one of the Baldio guardians.

I had, in fact, a number of reasons to be connected to the project: I happen to live next to the community garden; as a sociologist, I developed a strategic planning project on urban gardens for the Odivelas town council in 2007-2008; and I am currently teaching the master’s seminar in cultural programming at FCSH-UNL. Therefore, I was not only interested in following the “more for less than for more” programme right from the start, but also in participating in the design of the garden and developing research work on it. This led not only to disseminating Baldio’s activities through scientific articles and papers, but also gave my students an opportunity to develop a programme for the garden.
Thus, a visit to Baldio was scheduled and students who were interested were invited to produce projects based on the garden and its specificities, bearing in mind its ephemeral, informal and communitary nature.

Of the various projects submitted, there was one that attracted my attention in particular through its simplicity and practicability: a washing line.

And so this was the feature that we built in the garden, incorporating the research that was being carried out on the various artists in Portugal who had been doing photographic surveys or creative work on gardens that were either vacant or declassified and whose results needed to be (re)shown / discussed / questioned, in the context of the Horta do Baldio, so as to give new visibility to artistic, research or other processes that had been developed in Portugal on the question of the ecology of cities.

Various efforts thus came together and produced this first initiative leading to a Cyanotype performance-exhibition of sheets by Joana Henriques, based on several ideas from a number of artists: sketches of the “paradise is a place where nothing ever happens” project developed by Fernanda Fragateiro as part of the Marvila Capital do Nada (Marvila Capital of Nothing) programme in 2001: the creation of a garden in a square in the Loios neighbourhood, redesigning the area next to the Pantera Cor-de-Rosa (Pink Panther) urbanization in Lisbon; photos by Fernando Brito from his work Nas Hortas (In the Community Gardens); as well as photos by Álvaro Domingues from his books A Rua da Estrada (The Street Road) and Vida no Campo (Life in the Country) based on which Miguel Simões performed a dramatized reading.

Through this washing line, these “sheets” were therefore made public to whoever wanted to see them: the Baldio volunteers and guardians, local residents and those from adjacent neighbourhoods, and people who use the space to walk their dogs.
The sustainability of the “washing line” also depends on the garden’s sustainability, but Baldio’s sustainability depends on the visibility of these various artistic projects that need to be disseminated further. The assets of a possible Paradise.

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Cláudia Madeira is an Auxiliary Professor at FCSH-New University of Lisbon. She holds a PhD on Hibridismo nas Artes Performativas em Portugal (Performing Arts Hybridity in Portugal) (ICS-UL 2007) and a post-doc on Arte Social. Arte Performativa? (Social Art. Performative Art?) (ICS-UL 2009-2012). In addition to numerous articles about new forms of hybridism and performativity in the arts, she has written Híbrido. Do Mito ao Paradigma Invasor? (Hybrid. From myth to the new invasive paradigm?) (Mundos Sociais, 2010) and Novos Notáveis: os Programadores Culturais (New Dignitaries: The Cultural Programmers) (Celta, 2002).

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* also see  Washing Line at Horta do Baldio . production Teresa Vieira* . 2016 . in (eco)visions . watch

Ano III . Número VIII . Inverno 2016-17 . Year III . Number VIII . Winter 2016-17

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