ecocinema

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A Poética da Memória: Lembrando Kurdi enquanto Ecodocumentário

por Rayson K. Alex*

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© Saumyananda Sahi

“Scatter, as from an unextinguish’d hearth

Ashes and sparks, my words among mankind!

Be through my lips to unawaken’d earth

The trumpet of a prophecy! O Wind,

If Winter comes, can Spring be far behind?”

                                                                             “Ode to the West Wind,” P. B. Shelley

A memória “ressuscita” uma terra. O documentário de 64 minutos dirigido por Saumyananda Sahi, narra a história de uma sociedade que perdeu as suas terras e lares, devido à construção da barragem de Salaulim, em Goa. Ironicamente, embora mais de 550 famílias pertencentes a “quatro” comunidades religiosas − Hindus, Cristãos, Muçulmanos e Velips (tribais) − tenham sido deslocadas, o site Goa Turismo despolitiza a situação e descreve este lugar contestado como “cénico e sereno”: “A pequena ilha que espreita a superfície espelhada das águas, e as montanhas-azuis como pano de fundo, tornam-na um lugar ideal para piquenique” (“Barragem Salaulim”). Mas para os membros das comunidades, este lugar, literal ou figurativamente, é: um lar perdido, um compromisso com a sua fé, uma morada dos seus deuses, um apego às suas culturas e naturezas originais, a terra da sua política de castas e subsequente política educativa, uma terra de brigas domésticas, a terra onde os rituais religiosos eram praticados e é como uma mãe morta que não pode ser esquecida.

Num sentido geográfico, “lugar” tem três significados: 1. “Lugar como localização um ponto específico na superfície da terra” (Castree) 2. “Sentido de lugar os sentimentos subjectivos que as pessoas têm sobre os lugares, incluindo o papel do lugar na sua identidade individual e de grupo “(Castree) e 3.” Lugar como local um cenário e uma escala para as acções e interacções diárias das pessoas (Castree). Enquanto o primeiro e o terceiro se referem a espaços tangíveis na Terra, como a terra, o primeiro significado poderia referir-se a uma terra (superfície terrestre) desconhecida e não visitada que existe e poderia até ter acesso, mas pode ou não ser acedida. O terceiro significado traz um apego a uma terra específica na Terra, apropriada por uma comunidade cultural. O segundo quando comparado aos outros dois não se refere a uma terra ou a qualquer outro espaço, mas ao sentimento que lhes está relacionado. Para a maioria dos narradores no filme, Kurdi é um lugar experienciado (um local), mas agora existe só na memória (um sentido de lugar). Assim, os valores ligados ao local o sentido de lugar dos turistas e das comunidades locais, são contraditórios. Kurdi, assim, é uma terra contestada, em memória. Este artigo é uma tentativa de compreender a base dessa contestação a partir de uma perspectiva ecológica.

O filme começa com um plano da Sra. Venisha Fernandes, uma socióloga, num muito grande ângulo sobre a terra submersa, numa representação artística de uma memória de campo de batalha. A ironia é estabelecida com o primeiro plano, quando aos telespectadores não é “permitido” desfrutar da calma e serenidade das águas, árvores e montanhas. Em vez disso, a serenidade é perturbada pelos sons não-diegéticos dos corvos metaforizando a dor que a Sra. Fernandes sofre, relembrando as suas memórias construídas/reconstruídas (já que ela não viu o lugar submerso [aqui, lugar como localização]) do local sob as águas. O grito desvanece-se num fluxo terrífico e mortal da água que é uma imagem hidrofóbica da água que flui no núcleo central circular da represa do aterro. Mas quando a paz auditiva é restaurada com o chilrear dos pássaros e o agradável ondular aquático visões perturbadoras de fósseis poliestrata, terra estéril sem qualquer evidência de verdura, rochas vermelhas de laterita, um caminhão que despeja terra e o uivo de um barco isolado, são mostrados para dar aos espectadores um sentido do lugar contestado Kurdi. Além disso, à medida que várias pessoas são introduzidas, o conflito torna-se mais forte e evidentemente pronunciado.

As pessoas têm dois tipos de memórias: 1. A memória do espaço interior (akam) e 2. do espaço exterior (puram). Akam refere-se ao espaço familiar, resguardado e confortável da família − a interioridade de casa. O exterior refere-se ao terreno desconhecido e contestado, fora dos limites de familiaridade e interioridade do lar. A exterioridade começaria onde a familiaridade termina. Nesse sentido, akam poderia estender-se além dos limites da casa; a casa torna-se um espaço maior. Há um fio de interconexão entre akam e puram para manter o akam inerentemente pacífico e habitável. A interligação entre akam e puram é contributiva (Alex). Akam deixará de existir se puram for ameaçado ou adversamente afectado. A inundação de Kurdi tornou o lugar inabitável para os moradores. Há referências de akam afectado adversamente devido à destruição de puram. De acordo com o Sr. Sudon Gaonkar, o sacerdote da comunidade Gaonkar, os deuses são parte de akam, mas não podiam ser deslocados do lugar, porque o lugar pertence também ao deus. O abandono de deuses (que é uma maldição num contexto indiano) é uma preocupação que Sashikant Parikar levanta. Ele diz que “Deus é deixado ali (referência a Kurdi) e aqui (referência ao lugar onde as comunidades foram reassentadas) somos apenas nós”. Outras questões/experiências como a negação da educação (devido à política de casta), o abandono de gado doméstico, de casas, lojas, utensílios e até mesmo das suas terras agrícolas e culturas, são referências à destruição de akam. Deve ser entendido que todas as agências suas próprias comunidades, outras comunidades, outras sociedades, estruturas políticas e atividades de desenvolvimento se uniram para destruir puram e, finalmente, akam. No entanto, o “ritual” de re-visitar Kurdi não é apenas o reconhecimento da existência de suas terras (pelo menos debaixo de água), mas também uma afirmação a si mesmos de guardarem o seu akam e puram no presente com mais vigor e compromisso. Numa correspondência pessoal via e-mail com o realizador do filme, ele responde à questão sobre o que Kurdi significa para as pessoas, repondo algumas perguntas pertinentes que também os personagens no filme colocaram. E os deuses? E as memórias? E os túmulos dos antepassados? E a identidade de ser Kurdi-kar: sendo Kurdi onde eles sentem que realmente pertencem? (e todos os outros lugares adequadamente descritos por Sashikant como “hospedagem e embarque”) “(Sahi,” Re: Lembrando”). Kurdi não é meramente uma qualquer terra mas uma terra onde os seus antepassados viveram. O viver com os seus antepassados “mortos” e os seus deuses submersos (ironicamente, os deuses ainda vivem sob a água e na sua memória) é o que faz de Kurdi a sua terra ancestral um emaranhamento da Natureza (a terra), a cultura (o povo) e o sagrado (os deuses do povo e as memórias de seus antepassados).

No entanto, terão todos os Kurdikars grandes e agradáveis memórias de Kurdi? Não. Há injustiças sociais que as pessoas querem esquecer as aguçadas experiências de polaridades de casta, a negação de direitos e de respeito e, claro, a inacessibilidade da educação com subsequentes opressões sociais, culturais e políticas. Embora esta injustiça social deva ser vista no contexto mais amplo da Índia, que é mais relevante hoje em dia, Kurdi teve a sua participação na política de castas. O realizador do filme comenta a este propósito: “o povo de Kurdi realmente beneficiou da barragem. Na verdade, é a casta superior de proprietários que se queixa no filme. Por exemplo, Sushila Narvekar, um antigo senhorio, fala sobre a “injustiça” de todos se tornarem iguais, de até mesmo aqueles que historicamente nunca possuíram terra (os inquilinos, os tribais) terem recebido do governo uma casa e um terreno para cultivar, como compensação. Isto, a longo prazo, obviamente facilitou uma maciça mobilidade social ascendente para as comunidades que foram oprimidas durante séculos. Isto é o que Gokuldas Gaonkar refere a partir da perspectiva dos Gaonkars: “Estamos finalmente de pé nos nossos próprios pés” (Sahi, “Re: Lembrando”). Embora este elemento sensível da política de castas esteja subtilmente presente durante todo o filme, não aparece como um tema principal. Houve um esforço consciente do realizador para subestimar a política de castas, provavelmente para permanecer fiel ao prometido e destacado “aspecto de memória” de Kurdi. Uma característica intrigante de akam é aqui evidenciada. A política de castas poderia ser considerada um aspecto de puram já que traz o conflito às diferentes comunidades. Mas é fortemente evidente e proeminente que a política de castas se infiltra em akam. Shivdas Gaonkar revela a política de castas entre famílias vizinhas pertencentes a diferentes castas e religiões. Ele diz, “por vezes os seus porcos entraram nos nossos campos. Isto poderia causar brigas.” No entanto, a injustiça da casta não era prejudicial às suas vidas em Kurdi. Mas a injustiça social do deslocamento que fez os habitantes de Kurdi migrantes ambientais, foi prejudicial. É impossível ter um akam saudável quando puram se desmorona.

O editor de filme, Charudatt Kurdikar (geralmente o sobrenome é o nome de família, mas aqui, a família é nomeada após o lugar uma evidência do sentido de lugar como experiência de akam e identidade), refere “o lugar onde eu nasci existe mas não existe.” O lugar deixa de existir quando não há acesso a ele. No entanto, o próprio acto de re-conexão mantém as histórias vivas através das memórias. O que fazem essas memórias? A idosa Sra. Ruzada Rodrigues faz uma pergunta semelhante: “Lembro-me, mas de que serve?” O mais novo Gokuldas Gaonkar tem uma resposta a esta pergunta: “… nos últimos quinze anos começámos a defender-nos”. É essa memória, re-promulgação de rituais e revisitação de Kurdi, que dá força ao resto da geração para lutar pelos seus direitos e se defender a si mesma. As tentativas de arquivo dessas memórias, de várias formas, como este excelente filme (que em breve chegará aos festivais de cinema nacionais e internacionais), a música de Kurdi e fotografias sobre Kurdi, ou o trabalho académico mais efectivo, como a dissertação em Sociologia de MA Venisha Fernandes intitulada “Re-lembrar O Passado, Lugar e Memória Após o Deslocamento” manterão as memórias vivas num esforço para capacitar as gerações futuras. Nesse sentido, a interpretação poética da interconexão entre o povo e a sua terra, retratada com imagens impressionantes e sons surpreendentes, abre mais caminhos para uma compreensão ecológica deste evento social.

tradução Ilda Teresa Castro

References

Alex, Rayson K. “A akam do Quadro Cinemático: Questões Emergentes nos Estudos Indianos em Ecocinema / The akam of the Cinematic Frame: Raising Questions on Indian Ecocinema Studies.” Animalia Vegetalia Mineralia 3.6 (2016): 25-30.

Castree, Noel. “Place: Connections and Boundaries in an Interdependent World.” Key Concepts in Geography, eds. Sarah Holloway, Stephen P. Rice, and Gill Valentine. London: Sage, 2003. 165-83.

“Salaulim Dam.” Goa Tourism Department Corporation, 13 Aug. 2016, http://goatourism.com/GTDC-holidays/see-other-attractions-salaulim-dam.htm.

Sahi, Saumyananda. “Re: Remembering Kurdi.” Received by Rayson K. Alex, 17 Aug. 2016. Sahi, Saumyananda, director. Remembering Kurdi. Film Division of India, 2016.

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Detalhes Técnicos do Filme
Duração: 64 minutos 14 segundos
Formato de filmagem: Cor HD
Som: 5.1 Surround Sound
Idiomas falados: Konkani, Marathi, Hindi, Inglês
Legendas: Inglês

Créditos
Realizador, Produtor Executivo e Director de Fotografia: Saumyananda Sahi
Produtor: Films Division of India
Assistente de Realização: Abhijit Patil
Montagem, Gravação de Som e Gaffer: Tanushree Das Sahi
Director de fotografia e Colorista Associado: Srikanth Kabothu
Design de Som: Christopher Burchell
Gravação Sonora: Christopher Burchell, Adrien Roche, Tanushree Das Sahi, Suspense Bob Nath, Bigyna Dahal
Exibição: Venisha Fernandes, Gurucharan Kurdikar
Para mais detalhes sobre o filme: http://skreenfilms.wixsite.com/website/copy-of-chikka-putta
Contacto do director do filme: saumyananda.skreenfilms@gmail.com

Agradecimentos
Gostaria de agradecer a Solano Da Silva e Alito Siqueira por me apresentarem o filme Lembrando Kurdi e ao realizador Saumyananda Sahi. Agradeço a. S. Susan Deborah o seu olho de falcão na edição de cópia e, finalmente, agradeço a Ilda Teresa de Castro pela sua paciência enquanto editora.

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* Rayson K. Alex, Ph.D. é Professor Assistente do Departamento de Ciências Humanas e Sociais do Instituto Birla de Tecnologia e Ciências Pilani, K.K. Birla Goa Campus, Goa, Índia Ocidental. É um dos editores de Essays in Ecocriticism (Sarup e Sons, Nova Deli, 2007) e Culture and Media: Ecocritical Explorations (Cambridge Scholars Publishing, UK, 2014). Em parceria com S. Susan Deborah, K. Samuel Moses e Sachindev P.S., fundou ‘The Ecomedia Team’ em 2005, que gradualmente cresceu para o tiNai Ecofilm Festival (www.teff.in), um festival internacional de ecofilme dedicado a ecodocumentários. Como parte do festival, em colaboração com S. Susan Deborah, editou um volume intitulado Ecodocumentaries: Critical Essays  (Palgrave Macmiillan, Reino Unido e EUA, 2016). Interesses científicos nas áreas de estudos ecocêntricos, estudos em ecocinema e ecocriticismo.

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The Poetics of Memory: Remembering Kurdi as an Ecodocumentary

 by Rayson K. Alex*

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© Saumyananda Sahi

“Scatter, as from an unextinguish’d hearth

Ashes and sparks, my words among mankind!

Be through my lips to unawaken’d earth

The trumpet of a prophecy! O Wind,

If Winter comes, can Spring be far behind?”

                                                                                         “Ode to the West Wind,” P. B. Shelley

 

Memory “resurrects” a land. The 64-minute documentary directed by Saumyananda Sahi, narrates the story of a society’s lost land and the homes due to the construction of the Salaulim Dam in Goa. Ironically, though over 550 families belonging to “four” religious communities ̶ ̶ Hindus, Christians, Muslims and Velips (tribals) — were displaced, the Goa Tourism website depoliticizes and describes this contested place as “scenic and serene;” “A small island peeping out from the mirrored surface of the water and the backdrop of blue-mountains, make it an ideal picnic spot” (“Salaulim Dam”). But to the members of the communities, this place, whether literally or figuratively, is: a lost home, a commitment to their faith, an abode of their gods, an attachment to their original cultures and natures, the land of their caste politics and the subsequent politics of education, a land of domestic quarrels, the land where religious rituals were practiced and is like a dead mother who cannot be forgotten.

In a geographical sense, “place” has three meanings: 1. “Place as location – a specific point on the earth’s surface” (Castree) 2. “sense of place – the subjective feelings people have about places including the role of place in their individual and group identity” (Castree) and 3. “Place as locale – a setting and scale for people’s daily actions and interactions (Castree). While the first and the third refer to tangible spaces on earth, such as land, the first meaning could refer to an unknown, unvisited, land (earth’s surface) which exists and could even have access to, but may or may not be accessed. The third meaning brings an attachment to a specific land on earth which is appropriated by a cultural community. The second one when compared to the other two does not refer to a land or any other space, but the feeling of it. To most of the narrators in the film, Kurdi is an experienced place (a locale) but now exists only in memory (a sense of place). Thus the values attached to the place — the sense of place — by the tourists and the local communities are contradictory. Kurdi, therefore is a contested land, in memory. The article is an attempt to understand the basis of this contestation from an ecological perspective.

The film opens with a shot of Ms. Venisha Fernandes, a sociologist, in an extreme wide angle of the submerged land, which is an artistic representation of a battlefield in the memory. This irony is established in the very first shot where the viewers are not “allowed” to enjoy the stillness and sereneness of the water, trees and the mountains. Instead the sereneness is disturbed by the non-diagetic sounds of the cawing crows metaphorising the pain that Ms. Fernandes undergoes recollecting her constructed/reconstructed memories (as she herself has not seen the submerged place [here, place as location]) of the place that are buried under water. The cawing fades to a terrific and deadly flow of the water which is a hydrophobic image of water flowing into the circular central core of the embankment dam. But when the auditory peace is restored — with the chirping of the birds and pleasant waves of water — disturbing visuals of polystrate fossils, barren land without any evidence of greenness, red laterite rocks, a truck dumping soil and the isolated boat-rower’s howling are shown to give the viewers a sense of the contested place — Kurdi. Further, as various people are introduced, the conflict becomes stronger and evidently pronounced.

There are two kinds of memories that the people have: 1. The memory of the interior space (the akam) and 2. of the exterior space (the puram). The akam refers to the familiar, guarded and comfortable space of the family — the interiority of home. However, the exterior refers to the unfamiliar and contested terrain, outside the boundaries of familiarity and interiority of home. Exteriority would begin where familiarity ends. In that sense, the akam could extend beyond the confines of house; home becomes a larger space. There is a thread of interconnection between the akam and puram to keep the akam inherently peaceful and liveable. The interconnectedness between the akam and the puram is contributory (Alex). The akam will cease to exist if the puram is threatened or adversely affected. The flooding of Kurdi made the place inhabitable for the residents. There are references of the akam adversely affected due to the destruction of the puram. According to Mr. Sudon Gaonkar, the priest of the Gaonkar community, gods are part of akam, but could not be shifted from the place, because the place belongs to the god as well. The abandonment of gods (which is a curse in an Indian context) is a concern that Sashikant Parikar raises. He says “God is left over there (reference to Kurdi) and here (reference to the place where the communities were resettled) it is only us.” Other issues/experiences such as denial of education (due to the caste politics), abandonment of domestic cattle, houses, shops, utensils and even their agricultural lands and crops are references to the destruction of akam. It should be understood that all the agencies — their own communities, other communities, other societies, political structures and developmental activities — came together to destroy the puram and ultimately the akam. However, the “ritual” of re-visiting Kurdi is not only the acknowledgement of the existence of their lands (at least under water), but also an affirmation to themselves to guard their present akam and puram with more vigour and commitment. In a personal email correspondence with the director of the film, he responds to this issue of what Kurdi means to people by asking a few pertinent questions that the personae in the film have also asked. “What about the gods? What about the memories? What about the graves of their ancestors? What about the identity of being Kurdi-kar: Kurdi being where they feel they truly belong? (Everywhere else being aptly described by Sashikant as ‘lodging and boarding’)” (Sahi, “Re: Remembering”). Kurdi is not merely any land, but a land where their forefathers lived. Living with their “dead” (ironically, the gods still live under water and in their memory) ancestors and their submerged gods is what makes Kurdi their ancestral land — an entanglement of the nature (the land), culture (the people) and the sacred (the people’s gods and the memories of their ancestors).

However, do the Kurdikars have all great and pleasant memories about Kurdi? No. There are certain social injustices that the people want to forget — the acute caste polarities and experiences, denial of rights and respect and of course the inaccessibility of education and the subsequent social, cultural and political oppressions. Though this social injustice should be seen in the larger context of India, which is more relevant today, Kurdi has had its share of caste politics. The director of the film responds to this issue thus: “the people of Kurdi actually benefitted from the dam. In fact, it is the upper caste landlords who complain in the film. For example Sushila Narvekar, a former landlord, talks about the ‘injustice’ of everyone becoming equal, as even those who have historically never owned land (the tenants, the tribals) were given a house and a plot of land to cultivate by the government as compensation. This in the longer run has obviously facilitated a massive upward social mobility for communities that have been downtrodden for centuries. This is what Gokuldas Gaonkar means when he speaks from the perspective of the Gaonkars: ‘We are finally standing on our own feet’” (Sahi, “Re: Remembering”). Though this pricking element of the caste politics is subtly present throughout the film, it does not surface as a major theme. There has been a conscious effort from the director to underplay the caste politics probably to remain faithful to the promised and highlighted “memory aspect” of Kurdi. An intriguing feature of akam is evinced here. The politics of caste could be considered an aspect of puram as it brings the conflict between different communities. But the politics of caste is strongly evident and prominent that it seeps into the akam. Mr. Shivdas Gaonkar reveals the politics of caste between neighbouring families belonging to different caste and religions. He says “sometimes their pigs came into our fields. It would cause quarrels.” However, the injustice of caste was not detrimental to their lives in Kurdi. But the social injustice of displacement which made the dwellers of Kurdi, environmental migrants, was detrimental. It is impossible to have a healthy akam when the puram falls apart.

Film Editor, Charudatt Kurdikar (usually surname is the family name but here, the family is named after the place — an evidence for the sense of place as an experience of the akam and an identity), says “the place where I was born exists but it doesn’t.” The place ceases to exist when there is no accessibility to it. However, the very act of re-connection keeps the histories alive through memories. What do these memories do? The elderly Mrs. Ruzada Rodrigues asks a similar question “I remember, but what is the use?” The younger Gokuldas Gaonkar has an answer to this question. He says “… in the last fifteen years we have begun to stand up for ourselves.” It is this memory, re-enactment of rituals, and revisiting Kurdi that empowers the rest of the generation to fight for their rights and stand up for themselves. Attempts to archive these memories in various forms such as this excellent film (which will soon hit national and international film festivals), music and photographs on Kurdi, and most effectively academic work such as Ms. Venisha Fernandes’ M.A. Sociology dissertation entitled “Re-membering The Past, Place and Memory After Displacement” will keep the memories alive and strive to empower future generations. In this sense, the poetic rendition of the interconnection between the people and their land, portrayed as striking visuals and mind-blowing sounds, opens more avenues for an ecological understanding of this social event.

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References

Alex, Rayson K. “A akam do Quadro Cinemático: Questões Emergentes nos Estudos Indianos em Ecocinema / The akam of the Cinematic Frame: Raising Questions on Indian Ecocinema Studies.” Animalia Vegetalia Mineralia 3.6 (2016): 25-30.

Castree, Noel. “Place: Connections and Boundaries in an Interdependent World.” Key Concepts in Geography, eds. Sarah Holloway, Stephen P. Rice, and Gill Valentine. London: Sage, 2003. 165-83.

“Salaulim Dam.” Goa Tourism Department Corporation, 13 Aug. 2016, http://goatourism.com/GTDC-holidays/see-other-attractions-salaulim-dam.htm.

Sahi, Saumyananda. “Re: Remembering Kurdi.” Received by Rayson K. Alex, 17 Aug. 2016. Sahi, Saumyananda, director. Remembering Kurdi. Film Division of India, 2016.

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Technical Details of the Film

Running Time: 64 minutes 14 seconds

Shooting Format: HD Colour

Sound: 5.1 Surround Sound

Languages Spoken: Konkani, Marathi, Hindi, English

Subtitles: English

The Film Crew

Director, Executive Producer & Cinematographer: Saumyananda Sahi

Producer: Films Division of India

Assistant Director: Abhijit Patil

Editor, Sound Recordist & Gaffer: Tanushree Das Sahi

Associate Cinematographer & Colourist: Srikanth Kabothu

Sound Design: Christopher Burchell

Sound Recording: Christopher Burchell, Adrien Roche, Tanushree Das Sahi, Susmit Bob Nath, Bigyna Dahal

Featuring: Venisha Fernandes, Gurucharan Kurdikar

For more details of the film: http://skreenfilms.wixsite.com/website/copy-of-chikka-putta

Contact the director of the film: saumyananda.skreenfilms@gmail.com

Acknowledgements

I would like to thank Mr. Solano Da Silva and Prof. Alito Siqueira for introducing me to the film, Remembering Kurdi and its director, Mr. Saumyananda Sahi. I am grateful to Dr. S. Susan Deborah for her hawk-eyed copy-editing. Finally, I am thankful to Dr. Ilda Teresa de Castro for her patience as an editor.

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* Rayson K. Alex is Assistant Professor at the Department of Humanities and Social Sciences at Birla Institute of Technology and Sciences Pilani, K.K. Birla Goa Campus, Goa, West India. He is one of the editors of Essays in Ecocriticism (Sarup and  Sons, New Delhi2007) and Culture and Media: Ecocritical Explorations (Cambridge Scholars Publishing, UK; 2014). Along with S. Susan Deborah, K. Samuel Moses and Sachindev P.S., he founded ‘The Ecomedia Team’ in 2005 which gradually grew into tiNai Ecofilm Festival (www.teff.in), an international ecofilm festival dedicated to ecodocumentaries. As part of the festival S. Susan Deborah and he edited a volume on entitled Ecodocumentaries: Critical Essays (Palgrave Macmiillan, UK & USA; 2016). His academic interests are in the areas of ecoindigenous studies, ecocinema studies and ecocriticism.

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A akam do Quadro Cinemático: Questões Emergentes nos Estudos Indianos em Ecocinema

por Rayson K. Alex*

No Ocidente, os Estudos em Ecocinema são uma área de pesquisa estabelecida sob a abrangência maior dos Estudos Ecocriticos. A “Introdução” ao livro Ecocinema Theory and Practice (2013)[i] intitulada “Cuts to Dissolves – Defining and Situating Ecocinema Studies”, fornece uma breve revisão da teoria do ecocinema [http://cupola.gettysburg.edu/cgi/viewcontent. cgi? article = 1001 & context = esfac]. Na Índia, os Estudos em Ecocinema estão ainda na sua infância, com o interesse de apenas um punhado de estudiosos. Apoiados por bolsas de estudos ocidentais, estes investigadores analisam do ponto de vista ecológico, os documentários ambientais indianos e os filmes regionais populares. O tiNai Ecofilm Festival-TEFF- (www.teff.in) possibilita acesso a esses documentários, organizando um evento onde os filmes são discutidos, debatidos e ponderados. Esta estrutura única nos estudos de ecocinema na Índia, promove ecodocumentários, facilita o encontro de realizadores de ecocinema, debate os seus filmes e sensibiliza a consciência ecológica entre os estudantes e a academia. Mas para alguns de nós, investigadores em ecocriticismo, os documentários oferecem substrato para a análise ecocritica. O festival é uma janela metafórica, através da qual os estudiosos de ecocinema indianos podem observar o ambiente. Para promover um maior envolvimento nos estudos de ecocinema na Índia, S. Susan Deborah, Sachindev P. S. e eu, editámos o livro intitulado Culture and Media: Ecocritical Explorations (2014), no qual alguns ensaios são dedicados a uma ecocritica de filmes indianos.

Rayson© tiNai Ecofilm Festival

Na perspectiva de uma visão geral dos objectivos e atividades dos Estudos em Ecocinema na Índia, proponho dois conceitos indianos: akam e puram. akam (interior; por dentro, dentro) é um gênero na Poesia Tamil Sangam (300 aC a 300 dC) retratando diferentes humores do amor e da vida. O outro gênero é puram (exterior; fora; sem) que significa o político e o social. Os temas populares na poesia puram são “a guerra”, “os extremos”, “o oceano distante”, “os reis” e “os códigos de conduta” (“Sangam”). akam e puram, geralmente são vistos como “oposições binárias”, considerando os seus temas diversos, “Mais interessante do que as oposições binárias habituais, pois contêm múltiplas oposições binárias: interior e exterior, eu e os outros, coração e partes externas do corpo, assentamentos humanos versus espaços na selva onde as pessoas não podem estar, terra e mar. Enquanto género, usualmente a poesia Akam é o amor poético, a poesia das coisas que acontecem entre um homem e uma mulher”(Shankaranarayana & Krishnaiah 94).

Gostaria de olhar para akam e puram como uma continuidade do outro, ao invés de como um binário; a razão é que akam e puram criam um nexo que é uma combinação, uma unidade entre interior e exterior, o dentro e o fora (como partes de um). Da mesma forma, o cinema é também uma continuidade da vida – humana ou não-humana. “[C]INEMA representa a vida, a própria vida se re-presenta como cinema…” (Parker & Cooper 220). Por outro lado, quando o cinema se argumenta para representar a vida, a ficção do cinema não pode ser ignorada.” [Todo o] cinema é fictício, uma vez que dispõe do poder da ilusão” (118). Murphy argumenta que “Devido à sua brevidade, os filmes quase sempre fracassam na resolução das questões ecológicas de uma forma adequada” (Murphy 34). Este é, aparentemente, um paradoxo. No entanto, as seguintes questões desafiam o conflito entre a realidade, a ficcionalidade e a factualidade. Será que todas as narrações são fictícias? É a ficção completamente imaginativa e não factual? Serão todas as representações, imprecisões? São todas as mediações, irreais? É evidente que esta discussão sobre a realidade/ficcionalidade do cinema é baseada num binário como o de akam e puram, entre muitos outros binários na discussão académica. Engajados na discussão sobre binários, muitas vezes falhamos a compreensão da continuidade que existe como parte de uma unidade maior. Como mencionado, a unidade maior, a que me refiro, é a unidade de todos os elementos da Terra. Isto é akam. Nesse sentido, o que é o exterior ou o puram? Não é apenas uma extensão de akam, “estritamente” entendido como um fenómeno espaço-temporal? Se akam é a unidade de todos os elementos da Terra, a forma como os seres humanos se relacionam com essas entidades ganham importância. Assim, qualquer inquérito sobre esta unidade nos conduz à ética. Mesmo os binários acima mencionados operam a partir do eixo da ética.

Qual é a ética de akam e puram nos estudos em ecocinema indianos? Continuamente colocamos esta pergunta de forma consistente para definir, redefinir e desafiar o(s) sentido(s) dos Estudos em Ecocinema indianos. Mas, ao invés de responder a esta pergunta, gostaria de colocar mais algumas questões para ponderação. Quais são as continuidades do ser humano nos outros organismos? Em contextos culturais específicos, como se relacionam os seres humanos com os outros organismos? Como é que o espaço define as relações entre os organismos e os outros elementos do espaço? Como é que a linguagem oferece perspectivas ecológicas? As representações cinematográficas dos organismos e das paisagens são romantizadas? Como criticar a romantização cinematográfica? Como pode a estrutura de um filme ser chamada ecológica? Como criar uma estrutura narrativa mais ecológica no filme? Como se pode chamar a estrutura do enredo de um filme, ecológica? A maioria dos filmes ambientais apresentam um problema específico de justiça. Quais os aspectos éticos da justiça ambiental, com referência a estas questões específicas? Quais as éticas envolvidas nas representações áudio e visuais da ecologia? Como são essas éticas transferidas para o público? O que é a pegada de carbono de um filme? Como se poderiam medir os aspectos ecológicos dos espectadores? Estas questões, irão ser úteis para situar o self (eu humano; akam) como antropocêntrico/ menos antropocêntrico/ biocêntrico / ecocêntrico.

[i] Ecocinema Theory and Practice, Stephen Rust, Salma Monani, Sean Cubitt (ed.), 2013.

Referências

Murphy, Patrick D. “Directing the Weather, Producing the Climate.” Rayson K. Alex, S. Susan Deborah & Sachindev P.S. Culture and Media: Ecocritical Explorations. Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2014. Print.

Gritti, Jules. “‘Specific’ Functions of Cinema and Television.” Jacques Kermabon & Kumar Shahani, eds. Cinema and Television: Fifty Years of Reflection in France. New Delhi: Orient Longman, 1991. Print.

Shankaranarayana, T.N. & S.A. Krishnaiah. “Interview with Prof. A.K. Ramanujan.” Jaydipsingh K. Dodiya, ed. Indian English Poetry: Critical Perspectives. New Delhi: Sarup & Sons, 2000. Print.

“Akam Conventions.” Sangam Tamil Literature. Web. 27 March 2016.

Parker, Martin & Robert Cooper. “Cyborganization: Cinema as Nervous System.” John Hassard & Ruth Holiday, eds. Organization-Representation: Work and Organizations in Popular Culture. London, Thousand Oaks and New Delhi: Sage Publications, 1998. Print.

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* Rayson K. Alex é Professor Assistente do Departamento de Ciências Humanas e Sociais, em BITS Pilani, K.K. Birla Goa Campus, Goa, India.

tradução ilda teresa castro

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The akam of the Cinematic Frame: Raising Questions on Indian Ecocinema Studies

by Rayson Alex*

 

Ecocinema Studies in the West is an established research area within the larger umbrella of Ecocritical Studies. The “Introduction” to the book Ecocinema Theory and Practice (2013) [i] entitled “Cuts to Dissolves – Defining and Situating Ecocinema Studies” provides a short review of the theory of ecocinema [http://cupola.gettysburg.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1001&context=esfac]. Ecocinema studies in India is in its infancy with only a handful of scholars. Learning from the western scholarship, the Indian scholars attempt to study Indian environmental documentaries and popular regional films from an ecological perspective. To procure and screen such documentaries, tiNai Ecofilm Festival―TEFF―(www.teff.in) is organized in India with an objective to create a platform where ecofilms are discussed, debated and deliberated. TEFF is a unique feature of ecocinema studies in India, promoting ecodocumentaries, facilitating the meeting of ecofilmmakers, discussing their films and in the process creating ecological awareness among students and the larger academia. But for practitioners of ecocriticism, like some of us, the documentaries provide ample fodder for ecocritical analyses. The festival is a metaphorical window through which the Indian ecocinema scholars could observe the environment. To further promote and engage with ecocinema studies in India, S. Susan Deborah, Sachindev P.S. and I brought out an edited volume entitled Culture and Media: Ecocritical Explorations (2014) in which a few essays are devoted for an ecocritique of Indian films.

Rayson© tiNai Ecofilm Festival

To provide an overview of the objectives and activities of Ecocinema Studies in India, I wish to discuss two Indian concepts, akam and puram. akam (interior; inside; within) is a genre in Tamil Sangam Poetry (300 BC to 300 AD) portraying different moods of love and life. The other genre is puram (exterior; outside; without) which signifies the political and societal. The popular themes in puram poetry are “war,” “extremities,” “farthest ocean,” “kings,” and “codes of conduct” (“Sangam”). akam and puram are usually viewed as “binary oppositions,” considering their diverse themes (Shankaranarayana & Krishnaiah 94). “It is more interesting than the usual Binary oppositions because it contains many binary oppositions. Beginning with interior and exterior, self and others, heart and outer parts of the body, human settlements and jungle where people cannot be or earth and sea. The whole genre of Akam poetry is usually love poetry, poetry of things which happen between a man and a woman” (Shankaranarayana & Krishnaiah 94).

I would look at akam and puram as a continuity of each other rather than a binary, the reason being akam and puram creates a nexus which is a combination, a unity of the interior and the exterior, the inside and the outside (as parts of one). Likewise, cinema is also a continuity of life―human or non-human. “… [C]inema represents life, life re-presents itself as cinema…” (Parker & Cooper 220). On the contrary, when cinema is argued to represent life, the fiction in it cannot be ignored. “…[A]ll cinema is fictitious, as it disposes of the power of illusion” (118). Murphy arguesthat “Because of their (films) brevity, movies almost invariably fail to address ecological issues in any adequate way” (Murphy 34). This is seemingly a paradox. However, the following questions challenge the conflict between reality, fictionality and factuality. Would all narration be fictitious? Is fiction completely imaginative and unfactual? Are all representations, misrepresentations? Are all mediations unreal? It is evident this discussion on the reality/fictionality of cinema is based on a binary like the akam and puram, among many other binaries in academic discussion. Engaging in the discussion on binaries, we often fail to understand the continuity that exists as part of a larger unity. As mentioned earlier, the larger unity, which I refer to, is the unity of all elements on earth. This is akam. In that sense, what is the exterior or the puram? Is it not merely an extension of akam, “strictly” understood as a spatio-temporal phenomenon? If akam is the unity of all elements on earth, the way humans relate to those entities gains importance. Thus any inquiry into this unity will lead us to ethics. Even the aforementioned binaries will operate from the axis of ethics.

What is the ethics of akam and puram in Indian ecocinema studies? All of us keep asking this question consistently to define, redefine and continuously challenge the definitions of Indian ecocinema studies. So rather than answering this question, I would raise a few more questions to ponder. What are the continuities of human self in other organisms? In specific cultural contexts, how do humans relate to other organisms? How does space define relationships between organisms and other elements of the space? How does language offer ecological perspectives? Are the cinematic representations of organisms and landscapes romanticized? How to critique cinematic romanticization? How can the structure of a film be called ecological? How can one create a more ecological narrative structure in film? How can one call the plot structure of a film, ecological? Most of the environmental films showcase a specific issue of justice. What are the ethical aspects of environmental justice, with reference to specific issues? What are the ethics involved in audio and visual representations of ecology? How are these ethics transferred to the audience? What is the carbon footprint of the film in question? How would one measure the ecological aspects of spectatorship? These questions will be helpful in locating the self (human self; akam) as anthropocentric / less anthropocentric / biocentric / ecocentric.

[i] Ecocinema Theory and Practice, Stephen Rust, Salma Monani, Sean Cubitt (ed.), 2013.

 

References

Murphy, Patrick D. “Directing the Weather, Producing the Climate.” Rayson K. Alex, S. Susan Deborah & Sachindev P.S. Culture and Media: Ecocritical Explorations. Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2014. Print.

Gritti, Jules. “‘Specific’ Functions of Cinema and Television.” Jacques Kermabon & Kumar Shahani, eds. Cinema and Television: Fifty Years of Reflection in France. New Delhi: Orient Longman, 1991. Print.

Shankaranarayana, T.N. & S.A. Krishnaiah. “Interview with Prof. A.K. Ramanujan.” Jaydipsingh K. Dodiya, ed. Indian English Poetry: Critical Perspectives. New Delhi: Sarup & Sons, 2000. Print.

“Akam Conventions.” Sangam Tamil Literature. Web. 27 March 2016.

Parker, Martin & Robert Cooper. “Cyborganization: Cinema as Nervous System.” John Hassard & Ruth Holiday, eds. Organization-Representation: Work and Organizations in Popular Culture. London, Thousand Oaks and New Delhi: Sage Publications, 1998. Print.

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* Rayson K. Alex is Assistant Professor, Department of Humanities and Social Sciences, BITS Pilani, K.K. Birla Goa Campus, Goa, India.