ecocinema

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A akam do Quadro Cinemático: Questões Emergentes nos Estudos Indianos em Ecocinema/The akam of the Cinematic Frame: Raising Questions on Indian Ecocinema Studies, por/by Rayson K. Alex

( ensaio / essay – no. 7 . 2016 )

A Poética da Memória: Lembrando Kurdi enquanto Ecodocumentário/The Poetics of Memory: Remembering Kurdi as an Ecodocumentary, por/by Rayson K. Alex

( ensaio / essay – no. 8 . 2016-17 )

Cinema e Procura: Uma Natureza no Som e Visão de Werner Herzog/Cinema and Seeking: A Nature in Werner Herzog’s Sound and Vision, por/by Maile Colbert

( ensaio / essay – no. 9 . 2017-18 )

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Cinema e Procura: Uma Natureza no Som e Visão de Werner Herzog

por Maile Colbert*

Frederic Edwin Church, 1866. “Rainy Season in the Tropics”. Fine Arts Museums of San Francisco

Sumário:

Este ensaio explora, por vezes de forma crítica, a relação dos filmes de Werner Herzog – e especificamente os seus elementos sonoros – com os vários biomas nos quais ele filma. Centrando-me em seis filmes, quase todos documentários, irei concentrar-me num tópico da minha pesquisa recente sobre a relação entre as paisagens sonoras e o desenho de som cinematográfico, com um foco em teorias e trabalhos de: R. Murray Schafer em ecologia sonora, Steven Feld em etnografia sonora, Bernie Krause na sua Hipótese de Nicho Acústico (Acoustic Niche Hypothesis – ANH – em inglês) e em ecologia sonora e o neurobiologista Nobuo Suga com a sua teoria sobre os elementos portadores de informação em padrões acústicos de uma paisagem sonora.

Introdução

A importância de dar voz ao lugar é um dos temas deste ensaio e, dentro desse espírito, eu pretendo abordar o meu próprio lugar em relação a este tema. Herzog é um cineasta notável, sendo as minhas críticas específicas às escolhas que ele faz nas bandas sonoras dos seus filmes, as quais poderiam contar mais se tivessem sido feitas de maneira diferente. Mas, em última instância, esteja eu de acordo ou não com as mesmas, escrevo a partir de uma posição de respeito e sinto-me privilegiada por isso.

Pode ser divertido escrever sobre Werner Herzog e os seus filmes dada a profusão de mitos urbanos em torno deles, de eventos e elementos caóticos e dramáticos que inevitavelmente surgem nas suas produções. Embora tentador, quero abster-me de psicanalisar o seu caráter e concentrar-me na relação entre a sua natureza cinematográfica, a natureza “natural” dos seus filmes e a natureza humana. Ou melhor: o choque da natureza humana contra a fronteira, os limites, da natureza selvagem, dentro dos seus filmes.

A ecologia sombria de uma galinha dançante 

Estamos no Wisconsin, e o assalto ao banco correu mal. O seu parceiro foi apanhado, Bruno escapou mas por quanto tempo e para quê? Ele entra num salão de jogos, vazio de outros humanos, repleto de animais em gaiolas temáticas, treinados para fazer uma única coisa, repetidamente. Uma moeda entra na ranhura, um coelho “toca” piano. Uma moeda entra noutra ranhura, uma galinha dança…, repetidamente, sucessivamente. A sala está imersa numa composição sonora enlouquecedora, tornada desesperadamente histérica pelo assalto sonoro de uma harmónica e do canto yodel. Quando questionado sobre este famoso final do seu filme Stroszek, o próprio Werner Herzog disse que sentiu que era uma metáfora poderosa, mas não sabia dizer de quê. A sua relação com as galinhas, um tema estranhamente recorrente em muitos dos seus filmes, conduz frequentemente a um de dois fluxos de análise – as galinhas representam os piores aspetos da natureza humana, ou as galinhas representam os aspetos mais aterradores da Natureza – dois fluxos que raramente aparecem juntos dentro da mesma análise. E talvez isto seja representativo do motivo pelo qual Herzog sentiu que a sua galinha dançante era uma metáfora perfeita, embora ele não soubesse dizer de quê… uma tolerância para com a complexidade, para quebrar a dualidade a que frequentemente recorremos na nossa organização das ecologias que lidam com o Nós e a Natureza.

 

Frederic Edwin Church, 1889. “Moonrise”. Santa Barbara Museum of Art

Timothy Morton incita-nos a romper com as nossas noções românticas da Natureza com as suas teorias da “ecologia sombria”, que ele compara ao film noir na sua forma, onde o protagonista se pode sentir neutro nas suas avaliações e pesquisas, até que percebe que está implicado nelas. (111) Morton pode parecer ligeiramente em sintonia com a avaliação da natureza em Herzog, afirmando que uma ecologia mais relevante e realista – e a arte ecológica – não entendem a ecologia através de um vidro cor-de-rosa, mas esperam, aceitam e até prosperam numa desordem sombria. No entanto, a sua filosofia sobre este assunto também se aplicaria à outra face da moeda, ou seja, às afirmações do tipo “Nós Contra a Natureza” de Herzog. De facto, Morton critica a descrição de Herzog da visão de Treadwell em Grizzly Man, afirmando que “a sua perspetiva sobre a indiferença e crueldade animal é tão equivocada quanto a perspetiva de Treadwell sobre a simpatia animal”. (75)

A natureza pode ser e tem sido definida como vida, mundo físico, mundo natural, mundo material, universo, geologia, vida selvagem, reino das plantas e dos animais, natureza selvagem. O natural versus o artificial; A humanidade faz parte da natureza mas muitas vezes trata-a com se fosse algo separado de si. Muitos ecologistas contemporâneos entendem isto como um fator que contribuiu para os diversos problemas ecológicos e desastres potenciais e em curso. Natura em latim significa “nascimento” e também se pode referir às qualidades essenciais, a uma disposição inata. Estes conceitos foram traduzidos da palavra grega physis: características intrínsecas que os seres do mundo desenvolvem por conta própria.

Aristóteles considerava que a physis continha múltiplas definições, com múltiplos meios para a sua interpretação. Ele supunha que a natureza continha como fonte, na sua própria origem, “quatro causas”: matéria (ou material), poder / movimento (eficiência), forma e fim (ou finalidade). Ele pensava ainda que a natureza era dependente da arte (ou techne). [1]

A distinção crítica entre arte e natureza diz respeito às suas diferentes causas em termos de eficiência: a natureza é a sua própria fonte de movimento enquanto que a techne exige sempre uma fonte de movimento externa. [2]

Duas forças importantes do mundo são: aquilo que contém o seu próprio movimento e aquilo cuja necessidade ele próprio criou. Os seres humanos contêm ambas as forças e, muitas vezes, julgam que elas estão em contradição entre si – internamente e / ou externamente -, como, por exemplo, cortar árvores numa floresta para construir algo. Deleuze fala dos filmes de Herzog: “… a ação divide-se em dois: há a ação sublime, sempre além, mas que engendra outra ação, uma ação heroica que confronta o meio por sua conta própria, penetrando o impenetrável, violando o inviolável. Existe, portanto, uma dimensão alucinatória, onde o espírito em ação se eleva à infinidade na natureza e a uma dimensão hipnótica onde o espírito se confronta com os limites com que a Natureza se lhe opõe” (205).

A relação de Herzog com essa natureza, como podemos perceber pelos seus personagens e temas narrativos e documentais, é complicada. Este é um aspeto fascinante, revelador e permanente do seu trabalho ao longo da sua obra. O meu próprio relacionamento com o trabalho de Herzog é também complicado e parece em constante fluxo entre uma espécie de acordo e um desejo de argumentação. Um dos fatores que contribuem para esta provocação é a forma como ele utiliza o som, a qual ilustra bem as complicações na sua relação com a natureza, tanto a humana com a com “N” maiúsculo.

A natureza nos bastidores

No documentário “making-of” Burden of Dreams de 1982, do cineasta Les Blank (um filme nos bastidores da produção de Fitzcarraldo de Herzog, sem dúvida, um de seus filmes mais famosos tanto pelo carácter sublime do filme em si, como também pelos inúmeros mitos e histórias em torno da sua criação), existe um pico emocional quando Herzog é convidado a falar sobre os seus sentimentos em relação à selva e à natureza na qual ele e sua equipa estavam imersos. Herzog fez inicialmente este “discurso”, de forma sincera, a bordo de uma canoa. Blank achou-o tão revelador que perguntou se Herzog o poderia repetir mas, desta vez, dentro da imagem e do som da selva de que ele falava. Enquanto Herzog completava o seu depoimento sobre a violência da natureza, descrevendo-a como”grandiosa” e “sufocante”, a voz da selva surge suave e subrepticiamente, como as heras que pareciam partilhar ou lutar com ele pelo ecrã. Os sons não-humanos tornam-se preponderantes e Herzog termina a sua frase no mesmo volume que a selva, que então tinha assumido o domínio total, com a sua paisagem sonora sobrenatural, ou que soará sobrenatural à maioria do público do filme. É uma escolha interessante. Uma escolha interessante e reveladora; Reveladora dos sentimentos de Blank no momento da produção e da “declaração de guerra” da produção contra a selva.

Embora exista um elemento de encenação e sensacionalismo no desempenho de Herzog para a câmara, há uma revelação dos seus próprios sentimentos em relação à natureza selvagem, do que é incontrolável e do que os seres humanos não conseguem entender. Há tanto medo como respeito, e reflexão. Noutro momento de Burden of Dreams, Herzog diz a Blank: “Se eu abandonasse este filme, seria um homem sem sonhos… Com este projeto, eu vou viver a minha vida ou acabar com ela.” Herzog procura limites com as suas temáticas mas também procura personagens que, por sua vez, procuram limites dentro desses ambientes. Desta forma, cada filme é um reflexo da sua procura, da sua batalha contra a sua própria natureza. Uma vez ele disse a um entrevistador que “O nosso planeta é insignificante…, a história é insignificante: este é o nosso limite natural. Antes que tudo, é um limite espacial”.[3] Mas o cinema – e o som – esculpem espaço e tempo e, dentro deles, dão significado às nossas histórias. O tempo é relativo; A duração da vida humana é uma eternidade em comparação com a de muitas espécies mais pequenas. Esta é uma das perspetivas que podemos assumir quando atendemos ao mundo natural e consideramos que nós, com todos os nossos artefactos, destruições e criações, fazemos parte dele. Ele não confia na natureza tal como, nas suas palavras, parece não confiar no seu público. Ele controla todos os aspetos expressivos, tecendo a história que ele quer que recebamos e assegurando-se que sua mensagem é transmitida.

“Vamos ouvir o silêncio na caverna e, talvez, até ouvir as nossas batidas do coração”, diz o guia, pedindo silêncio ao grupo nas cavernas de Chauvet, no sul de França, perto do minuto dezoito de The Cave of Forgotten Dreams de Herzog. O personagem fala de som, ao pedir uma escuta ativa da caverna. Ele olha para a câmara e convida o público futuro a juntar-se e a ouvir o que ele chama de silêncio da caverna – embora o verdadeiro silêncio não exista no nosso mundo, já que as nossas paisagens são sempre ativas do ponto de vista sonoro. O silêncio é essencialmente um conceito, já que as nossas paisagens sonoras falam sempre.

O estudo da paisagem sonora, designado por ecologia sonora ou ecologia acústica, foca-se na relação entre os seres vivos e o seu ambiente através do som. É um campo único pela sua natureza e origem interdisciplinares, uma criação conjunta de cientistas e artistas. R. Murray Schafer, compositor e investigador canadiano, cunhou a expressão “soundscape” na Universidade Simon Fraser na década de 60, onde começou a lecionar estudos de paisagens sonoras. Esta expressão é utilizada para descrever a componente do nosso ambiente acústico que é percebido pelos seres humanos, ou “como este ambiente é percebido por aqueles que vivem nele”. (Truax, 11)

A paisagem sonora da caverna não consegue falar por muito tempo, pois Herzog traz a música de volta, afogando o ambiente delicado, permitindo apenas que a água gotejante penetre ocasionalmente no seu mundo composto. A música diz-nos para sentirmos e diz-nos também como é que ele quer que sintamos… contemplativa e focada nos seres humanos, presentes e passados, dentro da caverna. Pensa no tempo, no tempo humano, nas vidas humanas. Isto não é errado, mas aquela não é a paisagem sonora que é experienciada no ecrã. Poderíamos ter aqui uma oportunidade de ouvir e sentir o passado mas esse não é o foco de Herzog. O que Herzog quer que sintamos sobre o tempo é uma criação sublime.

E as histórias devem chegar ao sublime. A sua arte é temperar tudo isto com momentos de grande pausa, seja num momento de reflexão, ou testemunhando um personagem num estado de dúvida sobre se a entrevista já acabou ou não; uma técnica de revelação que pode funcionar mas que também pode ser entendida como manipuladora e até cruel. O contrário nunca seria permitido mas, ainda assim, Herzog revela-nos muito sobre a sua natureza artística, da posição em que ele quer estar face aos seus personagens, ao seu público, e mesmo à relação entre o público e os personagens.

Paisagem sonora e banda sonora

Frederic Edwin Church, 1861. “The Icebergs” Dallas Museum of Art

Existem muitas semelhanças entre The Cave of Forgotten Dreams e Antarctica: Encounters at the End of the World, realizado três anos antes. Muitas vezes, ao experienciarmos as paisagens mais intensas do filme, somos inundados por uma composição vocal musical que parece afogar a própria paisagem – entrando pela nossa receção adentro e impelindo-nos a sentir de uma certa maneira – como se a música vocal, um momento de grande talento artístico, conquistasse e falasse em nome da paisagem, traduzindo o seu poder. É uma opinião; É a perspetiva e o sentimento de Herzog. Mergulhamos debaixo do gelo da Antártida para testemunharmos uma paisagem subaquática sublime – parcialmente em fluxo, parcialmente congelada. Herzog pretende corresponder um elemento visual sobrenatural a um elemento sonoro também sobrenatural, neste caso, uma canção popular búlgara sobre uma montanha (“Planino, Stara Planino”). Mas este detalhe sobre a origem não é importante – Herzog, talvez assumindo que a maioria do seu público não estaria familiarizada com a canção e o seu idioma, recorre a uma técnica aditiva de dois elementos sobrenaturais (a paisagem subaquática e a canção) para potenciar um efeito sublime. Este é o objetivo dele e é bastante eficaz.

O filme é um retrato das pessoas e da relação entre a sua atividade e a paisagem. Experienciamos muitas histórias e atividades que são estranhas à maior parte de nós. Nalguns momentos, também temos a oportunidade de escutar, como quando nos juntamos à equipa de cientistas e investigadores e ouvimos os chamamentos das focas Weddell através do gelo.

Mais uma vez, há personagens a falar de som. Há um momento raro em que podemos escutar as focas Weddell e gravações subaquáticas mas, depois, somos engolidos pela música, o que nos separa e distancia do enquadramento. Eu argumento que, em momentos como estes, a colaboração com a paisagem sonora poderia levar a uma imersão mais profunda e afetiva do público em relação ao filme. Se conseguimos romper a dualidade Humano versus Natureza e podermos observar os fios que as ligam, poderíamos ouvir – e sentir – a relação entre a paisagem sonora e a composição sonora e recolher mais fragmentos da infinidade de informação que está disponível.

Sentimento e ecrã

O antropólogo e etnomusicologista Steven Feld pesquisou e teorizou, ao longo de décadas, a relação entre som, sentimento e lugar; E o simbolismo do som, enquanto algo distinto da voz e da música. No seu livro Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression, Feld escreve sobre os seus estudos etnográficos sensoriais e o tempo vivido com o povo Kaluli, em Bosavi, Papua Nova Guiné e de como eles “racionalizam o som da natureza como algo que lhes pertence e, depois, ‘transformam-no’ para o projetar na forma do que é ‘natural’ e do que é ‘natureza humana’. Este é o vínculo entre a perceção de um mundo sensível, vivido e a invenção de uma sensibilidade expressiva”. Os Kaluli sentem-se esteticamente “nela” e “dela” em relação à natureza, são parte de um fluxo expressivo e um “sentimento do mundo” que liga indissociavelmente o som dos pássaros, o choro, a poética e a música, em todos os momentos e lugares. (268)

Mais uma vez em Burden of Dreams, Herzog diz: “E, claro, estamos a desafiar a própria natureza. E ela apenas responde, ela responde…” Ele recorre geralmente ao vocabulário bélico quando se refere à natureza. “Estes pássaros estão na miséria, eu não acho que eles cantem, eles choram de dor.”. Ele fala de caos, uma anti-harmonia, mas admite uma organização. Há um desafio constante no mundo, um desafio de ser-se ouvido. Trata-se de sobrevivência e comunicação, atração e distração. O ecologista acústico Dr. Bernie Krause fala disso como a Hipótese de Nicho Acústico, que descreve o processo de divisão da banda acústica que ocorre em biomas ainda selvagens, através do qual os organismos não humanos ajustam as suas vocalizações em frequência e ritmo de maneira a compensar o território ocupado por outras criaturas vocais. Assim, cada espécie evolui de modo a estabelecer e manter a sua própria banda acústica para que sua voz não seja mascarada.

ver nota [4]

Em The Great Animal Orchestra, Krause teoriza como isto poderá ser a base para o sentido humano de composição – escutando o bioma, escutando paisagens sonoras. Podemos tomar as origens teorizadas sobre esse sentido de composição e dessa relação com a nossa paisagem sonora e aplicá-los ao desenho de som e à composição sonora no cinema. Podemos combinar as camadas da paisagem sonora gravada, “transformá-la” com nossos sons expressivos, criando uma expressão sonora mais enraizada, mais expansiva e poderosa, transportando no seu afeto informação e expressão sensoriais. Se apenas preenchermos a composição sonora com música, estaremos a eliminar a complexidade e a oportunidade de comunicar mais. Feld escreve sobre o conceito nos Kaluli de “levantar-sobrepor-soar”: “O uníssono ou os sons delimitados discretamente não existem na natureza; Todos os sons são densos, compostos por múltiplas camadas, sobrepostos, alternados e interligados” – uma paisagem sonora densa e complexa, transmitindo uma sensação de sincronia e comunhão sonoras, uma participação de fontes sonoras, texturas sonoras que se dispersam, pulsam e reorganizam num movimento sonoro que flui”. (Feld, 266). Uma proto-orquestra. (Krause, 84).

Frederic Edwin Church, 1871. “Cloud Study.” Cooper Hewitt, National Design Museum

A percepção das paisagens sonoras tem a ver com desenho e composição sonoras, e também com a realização, especialmente em filmes sobre o mundo “natural” e sobre humanos no mundo “natural”. Existe uma oportunidade, num certo sentido, ética. O som é uma das extensões e expansões da natureza, bem como do cinema. A nossa experiência do som com a imagem em movimento é pré-reflexiva mas é também um ato reflexivo intencional em direção a um significado, utilizando a imaginação e a perceção. Se o papel da montagem cinematográfica é tornar um mais um igual a três [5], é fácil imaginar o que a adição infinita de paisagens sonoras complexas poderia conseguir.

Temos uma relação com sons biologicamente importantes que contêm Elementos Portadores de Informação (Information Bearing Elements – IBE – em inglês) e foi teorizado que as respostas a sons e paisagens sonoras complexas – por exemplo, no desenho de som cinematográfico – poderiam ser explicadas com base nesses IBEs (Suga, 423-428). O que pode criar um IBE também pode ser culturalmente aprendido e temos expectativas auditivas cinematográficas que podem ser utilizadas no aprofundamento da experiência narrativa imersiva e outras que podem ser evitadas devido ao seu uso excessivo. Por exemplo, o crescendo de violinos pode-nos indicar que algo inesperado, e possivelmente sombrio, está prestes a acontecer e, se uma cena de filme ocorre numa cidade, sabemo-lo em parte quando ouvimos uma sirene de polícia à distância. Absorvemos esta informação de forma rápida e desatenta, entrelaçada nas restantes informações cinematográficas. Michel Chion fala de som no cinema como um valor acrescentado:

O valor expressivo e/ou informativo com o qual um som enriquece uma determinada imagem, de modo a criar a impressão definitiva (imediata ou recordada) que esse significado emana “naturalmente” da própria imagem. O valor acrescentado é o que dá a impressão (eminentemente incorreta) de que o som é desnecessário, de que esse som apenas duplica um significado que, na realidade, ele suscita, quer por si só quer pelas discrepâncias entre si e a imagem. (6-7, 221)

Herzog e o engenheiro e desenhador de som dos seus filmes mais recentes, Eric Spritzer-Marlyn, utilizam o poder da paisagem sonora dentro de uma composição sonora cinematográfica.

 Werner gosta de tomadas muito longas e o que acontece normalmente é que vão existir pausas. Ele também gosta de observar as pessoas quando elas reagem. Isso faz parte de sua técnica, fazer a pergunta e depois assimilar a resposta. Ele deixa as coisas desenrolarem-se, observa as pessoas e como os seus rostos reagem. Ele olha nos olhos delas e apenas escuta. [6]

No entanto, muito frequentemente, as tomadas focadas em não-humanos, tomadas da paisagem, flora e fauna, não têm a oportunidade de soarem. Um exemplo interessante e bem-sucedido disto é uma cena em The White Diamond. Começamos com uma história sobre tentativas humanas de voo e de como as tentativas iniciais, em que se imitava diretamente a natureza, falharam. Os humanos não podiam imitar a natureza, não lhes era permitido esse acesso, então, para terem sucesso, tiveram que inventar perante a natureza. Estamos então na máquina voadora, sobre a copa das árvores lá em baixo, o som dos insetos misturando-se com o do violino. Então, quando nos despenhamos, Herzog retira a paisagem sonora mais uma vez – desta vez para nos distanciar, apesar da proximidade com as criaturas no enquadramento, ou, melhor, em paralelo com a invulgar proximidade em relação a criaturas invulgares, no enquadramento. Ele pretende que possamos testemunhar o desinteresse da selva em relação às grandes tentativas e sonhos dos seres humanos. Ele quer sublinhar o quão estranho eles e o mundo deles são para nós e nós para eles. A música, instrumentos que tentam mimetizar os sons não-humanos, criam uma sensação de “vale da estranheza auditivo” [7]. Ele tem êxito, do ponto de vista sonoro, com esta cena – ao emudecer o mundo no ecrã e fazer com que a única voz seja a da música, a sua perspetiva.

Lançando um laço sonoro

Frederic Edwin Church, 1865. “Rain Forest, Jamaica, West Indies”. Cooper Hewitt, National Design Museum

Muitas vezes, nos seus filmes os seus personagens falam de som. Em Encounters At the End of the World, um personagem descreve o som do gelo. Em The White Diamond, o protagonista fala do desejo de voar como um desejo de paz sonora, uma oportunidade para pensar. A sua versão do silêncio é um calmante da mente em relação àquilo que o assombra. Ele equipara a ideia de silêncio a um ideal, a parte da realização de um sonho. Eu valorizo o facto de Herzog lhe ter dado a oportunidade de relacionar isto com a paisagem sonora da selva atrás dele; Mas, novamente, ele retira-lhe esse momento com os seus instrumentos musicais, e não nos é dada permissão para ouvirmos o que o personagem está a ouvir. A sua relação com o som e com o que designamos por natureza são de controlo. Ele utiliza as convenções das bandas sonoras cinematográficas – embora muito bem – para lançar um laço sonoro sobre o público ocidental, dizendo-lhe como e quando sentir, orientá-lo e manipulá-lo… o que, para ser justo, é uma grande parte do trabalho de som no cinema.

Noutro ponto do filme, eles estão numa cascata que cobre uma caverna gigante onde andorinhões voam para o seu ninho. O lugar é sagrado e parte deste estatuto é provavelmente devido ao facto de os seres humanos não terem acesso fácil ao mesmo. O locutor diz-nos: “Do fundo das quedas de água, a caverna gigante é inacessível. Resistiu a todas as tentativas dos exploradores.” Mais uma vez, a linguagem bélica é usada quando ele se refere à natureza, não deixando os seres humanos levarem a melhor. Eles baixam a câmara em direção à entrada da caverna para “olharem para o desconhecido”. Herzog decide não nos deixar ver as filmagens. Ele toma uma decisão similar em Grizzly Man quando decide (felizmente) não nos permitir ouvir a gravação áudio da morte de Timothy Treadwell. Ambas as escolhas são por respeito, mas também por controlo e desconfiança.

Ao fim e ao cabo, Herzog não confia na natureza humana mas confia em si mesmo como uma espécie de tampão ou intermediário – ele experienciará e, depois, decidirá como vai traduzir e transmitir essa experiência para nós. O contraste dos vídeos da Treadwill, com as suas paisagens sonoras capturadas no momento, cria uma voz poderosa que funciona como contrapeso em relação à capacidade de Herzog de alimentar artisticamente a sua perspetiva pessoal e, especialmente neste filme, julgamentos muito definitivos.

Uma última toma, de ventania varrendo violentamente erva alta e arbustos, e com Treadwell, selvagem e sincero, em pé no meio dela e falando para nós e para a câmara, através do filme de Herzog. Ele fala abertamente do seu amor pelo seu trabalho; O vento transporta a voz em direção à câmara. “Ele parece hesitar em deixar o último enquadramento do seu próprio filme”, Herzog fala num momento em que Treadwell já não está – mantendo a paisagem sonora detrás dele em volume baixo, um murmúrio do passado. “É a única coisa que sei. É a única coisa que eu quero saber“, afirma Treadwell com um sorriso. Ele vai desligar a câmara mas é distraído por um breve momento, ficando apenas a escutar… por um breve momento apenas escutando a sua terra amada. E nós escutamos com ele. O monólogo final de Herzog é feito em cima das gravações adicionais que Treadwell fez, de ursos brincando à beira-mar. Ele deixa a paisagem sonora mais uma vez para segundo plano, permitindo que o passado dialogue com ele, dando peso às palavras sobre aquilo que desapareceu e aquilo que permanece: “Uma ideia torna-se cada vez mais clara: este material não é tanto um olhar sobre a natureza selvagem mas é mais uma visão sobre nós mesmos, sobre a nossa natureza.” Este momento no final é uma bela convergência entre as duas vozes e uma afirmação de respeito da parte de Herzog.

Frederic Edwin Church, 1865. “Aurora Borealis.” Smithsonian American Art Museum

“Será que o cinema precisa encontrar uma imagem que, de outra forma, excede os limites do visível, ou será outra coisa?”, o mesmo entrevistador pergunta a Herzog. O som no cinema pode e faz isto – puxa o mundo imersivo para fora das fronteiras do enquadramento para nos circundar. Herzog responde: “Estas imagens são sobre uma procura que é parte integrante do cinema, eu creio. Eu acho que através dos filmes podemos transmitir sensações básicas. (…) Eu acho que alguns filmes são sobre dar ao público a possibilidade de sentir os espaços interiores, os espaços mais invisíveis.” [8] Não duvido que isso seja possível com o cinema e a experiência sensorial cinematográfica. O meu argumento é que o som cinematográfico em conjunto com a imagem transmite informações sensoriais complexas que a imagem não pode carregar sozinha, em camadas e teceduras, criando um efeito a nível do subconsciente. Isto faz-me recordar novamente a escrita de Steven Feld sobre os Kaluli “levantar-sobrepor-soar”, a aceitação da complexidade da paisagem sonora e das informações e sensações que nos trazem – “a paisagem sonora evoca ‘dentros’ (sa), ‘debaixos’ (hego) e ‘reflexões’ (mama). Estas noções envolvem perceções, mudanças de foco e de enquadramento, movimentos de acesso interpretativo a significados aglomerados em camadas de sensações…” (266). A experiência de escutar o exterior, traduzido para o interior – o cineasta e desenhador som podem mapear esse caminho em colaboração – cena a cena, sensação a sensação, paisagem sonora a par do desenho de som, permitindo-nos sentir essas histórias e esses espaços.

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Bibliografia:

Chion, Michel. 1990. L’Audio-Vision. Paris: Editions Nathan. Tradução para Inglês: (1994). Audio-Vision: Sound on Screen. New York: Columbia University Press

Deleuze, Gilles. 1985. Cinéma 2, L’Image-temps. Paris: Les Editions de Minuit. Tradução para Inglês: 1989. Cinema 2: The Time-Image. Minneapolis: University of Minnesota

Feld, Steve. 1990. Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression. Duke University Press

Krause, Bernie. 2012. The Great Animal Orchestra: Finding the Origins of Music in the World’s Wild Places. New York: Little, Brown and Company

Morton, Timothy. 2010. The Ecological Thought. Cambridge: Harvard University Press

Murch, Walter. 2000. “Stretching Sound To Help the Mind See” in New York Times. Acedido a 20 Novembro 2015 (http://www.nytimes.com/2000/10/01/arts/01MURC.html?pagewanted=all)

Schaeffer, Pierre. 1966, Traité des objets musicaux, Le Seuil, Paris.

Schafer, Raymond Murray. 1977. The Soundscape, Our Sonic Environment and the Tuning of the World. New York: Knopf

Suga, Nubou. (1992). “Philosophy and Stimulus Design for Neuroethology of Complex-Sound Processing”in Philosophical Transactions of the Royal Society B: Biological Sciences. Royal Society Publishing

Truax, Barry. 1984, 2001. Acoustic Communication. Westport: Ablex Publishing

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Filmografia

Bank, Les. (1982). Burden of Dreams. New York, United States

Herzog, Werner:

Antarctica: Encounters At the End of the World. (2007). Discovery Films and Creative Differences Productions. Antarctica/United States

Grizzly Man. (2005). Discovery Docs and Lionsgate. United States

The Cave of Forgotten Dreams. (2010). Creative Differences Productio France/United Kingdom

The White Diamond. (2004). Marco Polo Film AG and NHK. Germany/Japan.

 Stroszek. (1977). Werner Herzog Filmproduktion. West Germany

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Notas

[1] Hankinson, R. J. (1998), Cause and Explanation in Ancient Greek Thought (e-book), [Oxford]: OUP Premium, p. 159. Acedido a 5 Janeiro 2017: doi:10.1093/0199246564.001.0001ISBN 9780198237457

[2] Atwill, Janet. 1998. “The Interstices of Nature, Spontaneity, and Chance” in Rhetoric Reclaimed: Aristotle and the Liberal Arts Tradition. Ithaca, NY: Cornell UP.

[3] “Being Exposed to Nature, A Conversation with Werner Herzog”, editado por Daniele Dottorini. In Fata Morgana, Nature, No.6, 2008

[4] Primeira imagem: Krause, Bernie. 2004. The Meaning of Wild Soundscapes in Greenmuseum. Ele escreve: “Este espectrograma representa uma amostra de 10 segundos do som evoluindo da esquerda para a direita na imagem. A informação de baixo para cima representa a frequência de 0 a 10,000Hz, cerca de uma oitava acima da nota mais alta do piano. Em qualquer ponto onde não exista energia (espaço em branco) é onde os Bayaka (e outros) preenchem o espaço com a sua música.” Acedido a 3 Fevereiro 2017 de http://greenmuseum.org/generic_content.php?ct_id=181

Segunda imagem: Espectrograma mais recente derivado de um segmento diferente da mesma gravação na reserva Dzanga-Sanga. O tempo, cerca de 50 segundos, é medido no eixo x (horizontal) da esquerda para a direita. A frequência, de 0Hz a 20KHz, é medida no eixo y (vertical) de baixo para cima. A discriminação de nicho nesta representação é mais clara. (Agradecimentos a Bernie Krause pela imagem e informação.)

[5] “Duas peças cinematográficas de qualquer tipo, colocadas juntas, inevitavelmente combinam-se para formar um novo conceito, uma nova qualidade, decorrente dessa justaposição.” – Sergei Eisenstein

[6] “Entrevista: “Werner Herzog’s Sound and Vision” in Southern Pacific Review. Acedido a 7 Março 2016: http://southernpacificreview.com/2014/09/17/werner-herzogs-sound-and-vision/

[7] O “vale da estranheza” é uma hipótese que diz que, quando objetos, como por exemplo réplicas humanas, se comportam de forma muito parecida — mas não idêntica — aos seres humanos, provocam uma sensação de estranheza e por vezes repulsa.

[8] Página 2 de Being Exposed to Nature, A Conversation with Werner Herzog, editado por Daniele Dottorini. In Fata Morgana, Nature, No.6, 2008

*Maile Colbert é uma artista intermedia com enfoque no som e no vídeo. É investigadora em doutoramento em estudos artísticos, centrada nos estudos de som, design de som e ecologia de paisagens sonoras, na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, da Universidade Nova de Lisboa. O seu trabalho e projeto de pesquisa atual é intitulado, Wayback Sound Machine: Sound through time, space, and place e interroga o que podemos obter com a ressonância do passado. Fez exibições e apresentações ao redor do globo. Para ver, ler e ouvir seu trabalho: www.mailecolbert.com

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Cinema and Seeking: A Nature in Werner Herzog’s Sound and Vision

by Maile Colbert*

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Frederic Edwin Church, 1866. “Rainy Season in the Tropics”. Fine Arts Museums of San Francisco

 Abstract:

This essay will explore, at times critically, the relationship of Werner Herzog’s films–and specifically their sonic elements–to the various biomes he shoots in. Focusing on six films, almost all documentary, I will be writing through a thread of my recent research on the relationship of soundscape to cinematic sound design with a focus on theories and work from: R. Murray Schafer in acoustic ecology, Steven Feld in sound ethnography, Bernie Krause with his Acoustic Niche Hypothesis (ANH) and soundscape ecology, and neurobiologist Nobuo Suga and his theory of information-bearing elements in acoustic patterns of a soundscape.

Introduction:

The import of giving voice to place is a theme throughout this essay, and within that spirit I want to speak of my own place in regards to this writing. Herzog is a remarkable filmmaker, my critiques are specific to choices he makes in his soundtracks that I feel could say more if done differently. But ultimately, whether in agreement or not, I write from a place of respect, and feel privileged to do so.

It can be entertaining to write about Werner Herzog and his films. The amount of urban myth surrounding each, only matched by the actual chaotic and dramatic events and elements that seem to inevitably arise in his productions. While tempting, I want to refrain from psychoanalyzing his character, but I will speak about the relationship between his cinematic nature, his film’s “natural” nature, and about human nature. Or rather, human nature against the border, the boundaries, of a wilderness nature, within his films.

The dark ecology to a dancing chicken

We’re in Wisconsin, and the bank robbery went wrong. His partner was caught, Bruno escaped, but for how long, and to what? He walks into an amusement arcade, void of other humans, filled with animals in themed cages, trained to do a thing over and over again. A coin enters a slot, a rabbit “plays” piano. A coin enters a slot, a chicken dances…over and over, again and again. The room is filled with a maddening sound composition, made desperately hysterical by the sonic take-over of harmonica and yodeling. When asked about this famous ending to his film Stroszek, Werner Herzog himself said he felt it was a powerful metaphor, but he couldn’t say what for. His relationship with chickens, an oddly ongoing theme in many of his films, has often led to one of two streams of analysis–chickens represent the worst aspects of human nature, or chickens represent the most terrifying aspects of Nature–two streams that rarely come together within the same analysis. And perhaps this is representative as to why Herzog felt his dancing chicken was a perfect metaphor, but for what he couldn’t say…an allowance for complexity to break the duality we often jump to in our organization of ecologies dealing with Us and Nature.

Frederic Edwin Church, 1889. “Moonrise”. Santa Barbara Museum of Art

Timothy Morton urges that we break from our romantic notions of Nature with his theories of a “dark ecology”, which he compares to film noir in form, where the protagonist may feel neutral in their assessments and investigation, until they realize they are implicate within it. (111) Morton might seem somewhat in-tune with Herzog’s assessment of Nature, stating often that a more relevant and realistic ecology–and ecological art–doesn’t view ecology through a rose-colored glass, but expects, accepts, and even thrives in the dark mess and mesh. But his philosophy on the subject would also apply to the pendulum swinging the other way, and Herzog’s “Us versus Nature” statements. In fact, Morton critiques Herzog’s depiction of Treadwell’s view in Grizzly Man, stating his, “…view of animal indifference and cruelty is as mistaken as Treadwell’s view of animal sympathy”. (75)

Nature can be and has been defined as life, living, the physical world, the natural world, the material world, the universe, geology and wildlife, the kingdom of plants and animals, the wild, wilderness. The natural versus the artificial; humankind is part of nature, but often spoken of as separate. Many contemporary ecologists have sited this as being a large contributing factor to different ecological problems, and potential and ongoing disasters. Natura in Latin meant “birth”, and could also refer to essential qualities, an innate disposition. That is translated from the Greek physis: relating to the intrinsic characteristics that beings of the world develop on their own.

Aristotle considered physis to hold multiple definitions, with multiple means towards interpretation. He felt nature contained, innately, its own source of “the four causes”: matter (or material), power/motion (efficiency), form, and end (or final). He felt nature was dependent on art (or techne).[1]

The critical distinction between art and nature concerns their different efficient causes: nature is its own source of motion, whereas techne always requires a source of motion outside itself.[2]

Two important forces of the world, that which holds its own motion, and that which needs it created. Humans hold both, and often feel the two are at war–internally and/or externally–such as cutting into a forest to build. Deleuze speaks of Herzog’s films: “…the action divides in two: there is the sublime action, always beyond, but which itself engenders another action, a heroic action which confronts the milieu on its own account, penetrating the impenetrable, breaching the unbreachable. There is thus both a hallucinatory dimension, where the acting spirit raises itself to boundlessness in nature and a hypnotic dimension where the spirit runs up against the limits which Nature opposes to it.” (205)

Herzog’s relationship with that nature, as we can perceive from both his narrative and documentary films’ characters and subjects, is a complicated one. This is a fascinating aspect to his work, revealing and ongoing through his oeuvre. My own relationship to his work is complicated as well, and seems in constant flux between a sort of agreement and a desire to argue. One of the contributing factors for this provocation is his use of sound, which can illustrate his complications with nature, both human and capital “N”.

The nature behind the scene

In filmmaker Les Blank’s 1982 “making-of” documentary, Burden of Dreams (a “behind the scenes” film of the production of Herzog’s Fitzcarraldo, and arguably one of his most famous films for both the sublimity of the film itself, as well as the many myths and stories surrounding its creation) a peak in the emotional curve of the film happens when Herzog is asked to speak about his feelings towards the jungle and towards the nature he and his crew were currently engulfed in. In fact, this “speech” had been made, prior and candid, on a canoe. Blank found it so revealing he asked if Herzog could repeat it, but this time within both the image and sound of the jungle of which he speaks. As Herzog completes his statement on the violence of nature, describing it as “grandiose” and “suffocating”, gently the voice of the jungle itself creeps up, like the vine sharing‑or perhaps fighting for­‑the screen with him. The non-human sounds takes over, Herzog finishes his sentence on equal volume as the jungle, which then takes over with its other-worldly soundscape, or what will sound other-worldly to the majority of the film’s audience. It is an interesting choice. An interesting and telling choice; telling of Blank’s feelings at the time of the production, and the production’s declaration of war with the jungle.

While there is an element of acting and sensation to Herzog’s performance for the camera, there is a revelation of his own feelings to wilderness, of what is uncontrollable and what humans cannot understand. There is both fear and respect, and reflection. At another point in Burden of Dreams he says to Blank, “If I should abandon this film I should be a man without dreams…I live my life or end my life with the project.” Herzog seeks limits with his themes, and he also seeks those who seek limits as subjects within those environments. In this way each film is a reflection of his seeking, his pushing, and his battle with his own nature. He once told an interviewer that, “Our planet is insignificant…the story is insignificant: this is our natural limit. First of all, it is a spatial limit”.[3] But cinema–and sound–carve out space and time, and within that give significance to our stories. Time is relative; a human life span is an eternity compared with many much smaller species. This is one of the perspectives we can consider when we consider the natural world, and consider that we, with all of our artifacts and destructions and creations, are a part of that. Much as he does not trust nature, in his own words, he seems to not fully trust his audience. He controls every aspect of expression, weaving the story he wants us to receive, and making sure his message is transferred.

“We are going to listen to the silence in the cave, and perhaps even hear our own heartbeats”, the guide says, asking for silence from the group in the Chauvet caves of Southern France, at about eighteen minutes into Herzog’s The Cave of Forgotten Dreams. The character speaks of sound, asking for an active listening to the cave. He looks to the camera, inviting the future audience to join and listen to what he calls the silence of the cave–though true silence does not exist in our world, our landscapes are always sonically active. Silence is mostly a concept, our soundscapes always speak.

The study of the soundscape, called either soundscape ecology or acoustic ecology, focuses on the relationship between living beings and their environment through sound. It’s a unique field in its interdisciplinary nature and beginnings, a creation from scientists and artists together. R. Murray Schafer, a Canadian composer, and researcher, coined the phrase “soundscape” at Simon Fraser University in the 1960’s, where he began to teach soundscape studies. The phrase is used to describe the component of our acoustic environment that is perceived by humans, or “how that environment is understood by those living in it”. (Traux, 11)

The cave soundscape is not allowed to speak for long, as Herzog pulls the music back in, drowning out the delicate ambience, only allowing dripping water to occasionally penetrate his composed world. The music tells us to feel, and how he wants us to feel…contemplative, and focusing on those humans inside the cave, and past humans inside the cave. Thinking about time, of human time and lives and dreams. It is not wrong, but it is also not the soundscape those on screen are experiencing. We could have a chance here to hear the past, to sense the past, but this is not Herzog’s focus. What Herzog wants us to feel about time is a crafted sublime.

And the stories must reach the sublime. His artistry is to temper that with moments of great pause–whether in a point of reflection, or witnessing a character in the state of wondering whether the interview is over or not, a technique of revelation that while functions can read manipulative and even a bit cruel at times. The reverse would never be allowed, but even within that he reveals to us more of his artistic nature, of the position he wants to be in in relation to his subjects, and in relation to his audience, and even in the relationship between audience and subjects.

Soundscape and soundtrack

Frederic Edwin Church, 1861. “The Icebergs” Dallas Museum of Art

There are many similarities with The Cave of Forgotten Dreams, and Antarctica: Encounters At the End of the World, made three years prior. Often in experiencing the most intense landscapes in the film, we are flooded with a musical vocal composition that seems to drown out the landscape itself–entering into our reception, and pushing us to feel a certain way–as if the vocal music, a point of great human artistry, is taking over and speaking for the landscape, translating its power. It is an opinion; it is Herzog’s perspective and feeling. We go underneath the ice in Antarctica to witness a sublime underwaterscape–partially flowing, partially frozen. He wants to match an otherworldly visual with an otherworldly audio, in this case a Bulgarian folk song about a mountain (“Planino, Stara Planino”). But that detail of origin isn’t important–perhaps assuming the majority of his audience will not be familiar with the song, the language, the technique that the otherworldly plus otherworldly will have an additive towards sublime affect. This is his goal, and it is mostly effective.

The film is a portrait of the people there and their industry in relation to the landscape. We experience many stories and industries that are foreign to most of us. There are a few points where we have a chance to listen as well, such as when we join the team of scientists and researchers to listen to the calls of the Weddell Seals through the ice.

Again we have characters speaking of sound. We have a rare moment to hear the Weddell seals and underwater recordings, and then we are swallowed by music again, separating and distancing us from the frame. I argue in moments like these, collaboration with the soundscape could lead to further and more affective immersion into the film for the audience. If we manage to break through the duality of Human and Nature, and can see the threads that tie and connect, we could hear–and sense–the relationship between the soundscape and sonic composition, and gather more of the infinite information there possible.

Sense and screen

Anthropologist and ethnomusicologist Steven Feld has researched and theorized about the relationship between sound, sense, and place for decades; and the symbolism of sound as distinct from voice and music. In his book Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression, Feld writes about his sensory ethnographic studies and time spent living with the Kaluli of Bosavi, Papua New Guinea, and on how the Kaluli “rationalize nature’s sound as its own, then ‘turns it over’ to project it in the form of what is “natural” and what is “human nature”. This is the link between a perception of a sensate, lived-in world and the invention of an expressive sensibility.” The Kaluli feel themselves aesthetically “in it” and “of it” when it comes to nature, they are a part of an expressive flow and “world-sense” that links bird sound, weeping, poetics, and song together inextricably, at all times and places. (268)

Again from Burden of Dreams, Herzog says: “And of course we are challenging nature itself. And it just hits back, it hits back…” He often uses the language of battle when referring to nature. “These birds are in misery, I don’t think they sing, they screech in pain.” He speaks of chaos, an anti-harmony, but admits to an organization. There is a constant challenge within the world, a challenge of being heard. It is about survival and communication, attraction and distraction. Acoustic ecologist Dr. Bernie Krause speaks of this as the Acoustic Niche Hypothesis, which describes the acoustic bandwidth partitioning process that occurs in still-wild biomes by which non-human organisms adjust their vocalizations by frequency and time-shifting to compensate for vocal territory occupied by other vocal creatures. Thus each species evolves to establish and maintain its own acoustic bandwidth so that its voice is not masked.

see note [4]

In The Great Animal Orchestra, Krause theorizes how this could be the basis for human’s sense of composition–listening to the biome, listening to these soundscapes. We can take the theorized origins of a sense of composition and that relationship to our soundscape, and apply towards sound design and sonic composition in cinema. We can blend the layers of recorded soundscape, “turn it over” with our expressive sounds, creating a more grounded, yet more expanded and powerful sonic expression, carrying with it’s affect sensorial information and expression. If we take away, and fill with music solely, we are taking away from a complexity and an opportunity to communicate more. Feld writes of the Kaluli concept of “lift-up-over-sounding”: “Unison or discretely bounded sounds do not appear in nature; all sounds are dense, multilayered, overlapping, alternating, and interlocking”–a dense and complex soundscape, conveying a sense of synchronicity and togetherness of sound, a participation of sound sources, sonic textures “disperse, pulse, rearrange” in a sonic motion that “flows”. (Feld, 266). A proto-orchestra. (Krause, 84).

Frederic Edwin Church, 1871. “Cloud Study.” Cooper Hewitt, National Design Museum

The perception of soundscapes is also about design and composition, and so can also be about filmmaking, especially with films regarding the “natural” world, and especially with films regarding humans in the “natural” world. There is an opportunity, sometimes arguably even ethicality. And sound is one of nature’s extensions and expansions, as well as one of cinema’s. Our experience of sound with moving image is both pre-reflective as well as an intentional reflective act towards meaning, utilizing imagination as well as perception. Imagine–if the roll of the cinematic montage is to make one plus one equal three,[5] what the infinite addition of complex soundscape can contribute.

We have a relationship to biologically important sounds that hold information-bearing elements (IBE) within them, and it is theorized that responses to complex sounds and soundscapes–for example, cinematic sound design–could be explained on the basis of these IBEs. (Suga, 423-428) What might create an IBE could also be culturally learned, and we have auditory cinematic expectations that can be used in deepening the narrative immersive experience, and others that may warrant being avoided due to overuse and expectation. For example the crescendo of violins might signal to us that something unexpected, and possibly dark, is about to happen. And if a film scene takes place in a city, part of how we know that is a police siren in the distance. We take this information in, quick and unnoticed, woven into the other cinematic information. Michel Chion speaks of sound in cinema as an added value:

The expressive and/or informative value with which a sound enriches a given image, so as to create the definite impression (either immediate or remembered) that this meaning emanates ” naturally” from the image itself. Added value is what gives the (eminently incorrect) impression that sound is unnecessary, that sound merely duplicates a meaning which in reality it brings about, either all on its own or by discrepancies between it and the image. (6-7, 221)

Herzog and his sound engineer and designer of the more recent films, Eric Spritzer-Marlyn, do utilize the power of soundscape within a cinematic sound composition in more recent films.

Werner likes long, long takes, and the normal thing that happens is you have         pauses. He also likes to watch people when they react. That’s part of his   technique, to ask the question and then take in the answer. He lets things roll,         watches people, and how their face reacts. He looks into their eyes and just           listens.[6]

But often non-human focused shots, shots of landscape, flora and fauna, are continuously not given the chance to sound. An interesting, and admittedly successful, example of this is a scene in The White Diamond. We begin with a history of human attempts at flight, and how initial attempts that would directly mimic nature would fail. Human could not mimic nature here, was not allowed that access, so had to invent in the face of nature in order to succeed. So, we are in the flying machine, over the canopy below, the sound of the insects blending with violin. Then, as we crash, Herzog strips away the soundscape once again–this time to distance us, despite the close proximity to the creatures on the frame, or in fact in tandem with the unusually close proximity to the unusual creatures in the frame. He wants us to witness the disinterest of the jungle to the grand attempts and dreams of human beings. He wants to highlight how alien they and their world are to us, and us to them. The music, instruments working towards mimicry of non-human soundings, creates a sensation of an aural uncanny valley.[7] He succeeds sonically with this scene–by rendering the world on the screen dumb, the only voice is the music, his perspective.

Throwing a sonic lasso

Frederic Edwin Church, 1865. “Rain Forest, Jamaica, West Indies”. Cooper Hewitt, National Design Museum

Often in his films his characters speak of sound. In Encounters At the End of the World, a character describes the sound of the ice. In The White Diamond, the protagonist speaks of a desire towards flying as a desire towards a sonic peace, a chance to think. His version of silence is a calming of the mind, of what haunts him. He equates the idea of silence as an ideal, part of the achievement of the dream. I appreciate that Herzog gave him a chance to relate this with the soundscape of the jungle behind him; but then, again, he takes back the moment with his musical instruments, and we aren’t allowed to listen to what the character is listening to. His relationship to sound is about control, much like his relationship to what we are calling nature. He uses conventions in cinema soundtracks–albeit very well–to throw a sonic lasso over a Western audience, telling them how to feel and when, to guide and to manipulate…which to be fair, is a large part of sound’s job in cinema.

At another point in the film they are at a waterfall that covers a giant cave where swifts fly through to their nesting place. The spot is sacred, and part of that status is most likely from humans having no easy access. The VO tells us, “From the bottom of the falls the giant cave is inaccessible. It has resisted all attempts by explorers.” Again, the language of battle is used when referring to nature not letting humans have their way. They lower a camera into the cave to “gaze into the unknown.” Herzog decides not to let us see the footage. He makes a similar decision in Grizzly Man when he decides (thankfully) not to allow us to hear the audio recording of Timothy Treadwell’s death. Both choices are out of respect, but also a control and distrust.

Herzog does not trust human nature in the end, but trusts himself as a sort of buffer or mediator–he will experience, and then decide how that should be translated and transmitted to us. The contrast of Treadwill’s videos, with their in-the-moment captured soundscapes, creates a powerful voice that lends a counter-weight, important to attempt balance to Herzog’s experience of craft fueling his perspective and–especially in this film–sometimes very strong judgments.

A last shot with a wild wind violently sweeping long grass and brush, in which an equally wild and earnest Treadwell stands in the middle of, speaking to us/the camera, through Herzog’s film. He speaks candidly of his love for his work; the wind carries his voice to the camera. “He seems to hesitate in leaving the last frame of his own film,” Herzog speaks at a moment when Treadwell is not–keeping the soundscape still low behind him, a murmur from the place past. “It’s the only thing I know. It’s the only thing I want to know,” Treadwell states with a smile. He goes to turn off the camera, then is for a moment sidetracked, clearly listening…for a moment just listening to his beloved land. And we listen with him. Herzog’s closing monologue is over further footage Treadwell has taken, of the bears playing by the seaside. He leaves the soundscape once again in the background, allowing the past to speak with him in dialogue, allowing it to have a weight on his words of what is gone and what remains: “A thought becomes more and more clear, this (footage) is not so much a look at wild nature, as it is an insight into ourselves, into our nature.” This moment in the ending is a beautiful convergence of the two voices, and one of respect from Herzog’s side.

“Does cinema need to find an image which otherwise exceeds the limits of the visible, or is it something else?” the same interviewer asks Herzog. Sound with cinema can do that, does do that–pulling the immersive world outside the borders of the frame to surround us. Herzog answers: “Those images are about a search which is integral to cinema; I think. I think that through films we can transmit basic sensations. (…) I think that in some of the movies, it was about giving the audience the possibility to feel the interior spaces, the most invisible spaces.”[8] I do not doubt that this is possible with cinema and the cinematic sensorial experience, my argument being that cinematic sound with image transmits complex sensorial information that image cannot carry alone–layered and woven, creating affect under a conscious level. This calls to mind again Steven Feld’s writing on the Kaluli “lift-up-and-over-sounding”, the acceptance of the complexity of the soundscape and the information and sensations that brings us–“the soundscape evokes ‘insides’ sa, ‘underneath’ hego, and ‘reflections’ mama. These notions involve perceptions, changes of focus and frame, motions of interpretive access to meanings packed into layers of sensation…” (266) The experience of listening to the external, translated in the internal–the filmmaker and sound designer can map out this path in collaboration–scene-by-scene, sensation-by-sensation, soundscape with sound design–allowing us to feel those stories and those spaces.

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Bibliography:

Chion, Michel. 1990. L’Audio-Vision. Paris: Editions Nathan. English translation: (1994). Audio-Vision: Sound on Screen. New York: Columbia University Press

Deleuze, Gilles. 1985. Cinéma 2, L’Image-temps. Paris: Les Editions de Minuit. English translation: 1989. Cinema 2: The Time-Image. Minneapolis: University of Minnesota

Feld, Steve. 1990. Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression. Duke University Press

Krause, Bernie. 2012. The Great Animal Orchestra: Finding the Origins of Music in the World’s Wild Places. New York: Little, Brown and Company

Morton, Timothy. 2010. The Ecological Thought. Cambridge: Harvard University Press

Murch, Walter. 2000. “Stretching Sound To Help the Mind See”. New York Times. Retrieved November 20, 2015 (http://www.nytimes.com/2000/10/01/arts/01MURC.html?pagewanted=all)

Schaeffer, Pierre. 1966, Traité des objets musicaux, Le Seuil, Paris.

Schafer, Raymond Murray. 1977. The Soundscape, Our Sonic Environment and the Tuning of the World. New York: Knopf

Suga, Nubou. (1992). “Philosophy and Stimulus Design for Neuroethology of Complex-Sound Processing”. Philosophical Transactions of the Royal Society B: Biological Sciences. Royal Society Publishing

Truax, Barry. 1984, 2001. Acoustic Communication. Westport: Ablex Publishing.

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Filmography:

Bank, Les. (1982). Burden of Dreams. New York, U.S.

Herzog, Werner:

Antarctica: Encounters At the End of the World. (2007). Discovery Films and Creative Differences  Productions. Antarctica/United Stat

Grizzly Man. (2005). Discovery Docs and Lionsgate. United State

The Cave of Forgotten Dreams. (2010). Creative Differences Productions. France/United Kingdom

The White Diamond. (2004). Marco Polo Film AG and NHK. Germany/Jap

Stroszek. (1977). Werner Herzog Filmproduktion. West Germany

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Notes

[1] Hankinson, R. J. (1998), Cause and Explanation in Ancient Greek Thought (e-book), [Oxford]: OUP Premium, p. 159. Retrieved January 5, 2017: doi:10.1093/0199246564.001.0001ISBN 9780198237457

[2] Atwill, Janet. 1998. “The Interstices of Nature, Spontaneity, and Chance.” Rhetoric Reclaimed: Aristotle and the Liberal Arts Tradition. Ithaca, NY: Cornell UP.

[3] “Being Exposed to Nature, A Conversation with Werner Herzog”, edited by Daniele Dottorini. In “Fata Morgana”, Nature, No.6, 2008

[4] First image: Krause, Bernie. 2004. “The Meaning of Wild Soundscapes” in Greenmuseum. He writes: “This spectrogram represents a 10 second sample of sound moving from left to right across the image. From bottom to top represents frequency from 0 to 10,000Hz, about an octave higher than the highest note on the piano. Anywhere where there is no energy (white space) is where the Bayaka (and others) fill the space with their music.” Accessed February 3, 2017 from http://greenmuseum.org/generic_content.php?ct_id=181

Second image: More recent spectrogram derived from a different segment of the same Dzanga-Sanga recording. Time, about 50 seconds, is measured on the x (horizontal) axis from left to right. And frequency, from 0Hz to 20kHz, is measured on the y (vertical) axis from bottom to top. The niche discrimination in this representation is clearer. (Thank you to Bernie Krause for the image and information.)

[5] “Two film pieces of any kind, placed together, inevitably combine into a new concept, a new quality, arising out of that juxtaposition.” -Sergei Eisenstein

[6] “Interview: Werner Herzog’s Sound and Vision” in Southern Pacific Review. Retrieved March 7, 2016: http://southernpacificreview.com/2014/09/17/werner-herzogs-sound-and-vision/

[7] The “uncanny valley” is the hypothesis that objects, such as human replicas, which appear almost, but not exactly, like human beings elicit an eerie sensation, and sometimes revulsion.

[8] Page 2 of “Being Exposed to Nature, A Conversation with Werner Herzog”, edited by Daniele Dottorini. In “Fata Morgana”, Nature, No.6, 2008

* Maile Colbert  is  an  intermedia  artist  with a  focus  on sound and video. She is currently a PhD Research Fellow in Artistic Studies with a concentration on sound studies, sound design in time-based media, and soundscape ecology at the Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa. Her current practice and research project is titled, Wayback Sound Machine: Sound through time, space, and place, and asks what we might gather from sounding the past.  She has exhibited, screened, and performed around the globe. To watch, read, and listen to her work: www.mailecolbert.com 

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A Poética da Memória: Lembrando Kurdi enquanto Ecodocumentário

por Rayson K. Alex*

kurdi1

© Saumyananda Sahi

“Scatter, as from an unextinguish’d hearth

Ashes and sparks, my words among mankind!

Be through my lips to unawaken’d earth

The trumpet of a prophecy! O Wind,

If Winter comes, can Spring be far behind?”

                                                                             “Ode to the West Wind,” P. B. Shelley

A memória “ressuscita” uma terra. O documentário de 64 minutos dirigido por Saumyananda Sahi, narra a história de uma sociedade que perdeu as suas terras e lares, devido à construção da barragem de Salaulim, em Goa. Ironicamente, embora mais de 550 famílias pertencentes a “quatro” comunidades religiosas − Hindus, Cristãos, Muçulmanos e Velips (tribais) − tenham sido deslocadas, o site Goa Turismo despolitiza a situação e descreve este lugar contestado como “cénico e sereno”: “A pequena ilha que espreita a superfície espelhada das águas, e as montanhas-azuis como pano de fundo, tornam-na um lugar ideal para piquenique” (“Barragem Salaulim”). Mas para os membros das comunidades, este lugar, literal ou figurativamente, é: um lar perdido, um compromisso com a sua fé, uma morada dos seus deuses, um apego às suas culturas e naturezas originais, a terra da sua política de castas e subsequente política educativa, uma terra de brigas domésticas, a terra onde os rituais religiosos eram praticados e é como uma mãe morta que não pode ser esquecida.

Num sentido geográfico, “lugar” tem três significados: 1. “Lugar como localização um ponto específico na superfície da terra” (Castree) 2. “Sentido de lugar os sentimentos subjectivos que as pessoas têm sobre os lugares, incluindo o papel do lugar na sua identidade individual e de grupo “(Castree) e 3.” Lugar como local um cenário e uma escala para as acções e interacções diárias das pessoas (Castree). Enquanto o primeiro e o terceiro se referem a espaços tangíveis na Terra, como a terra, o primeiro significado poderia referir-se a uma terra (superfície terrestre) desconhecida e não visitada que existe e poderia até ter acesso, mas pode ou não ser acedida. O terceiro significado traz um apego a uma terra específica na Terra, apropriada por uma comunidade cultural. O segundo quando comparado aos outros dois não se refere a uma terra ou a qualquer outro espaço, mas ao sentimento que lhes está relacionado. Para a maioria dos narradores no filme, Kurdi é um lugar experienciado (um local), mas agora existe só na memória (um sentido de lugar). Assim, os valores ligados ao local o sentido de lugar dos turistas e das comunidades locais, são contraditórios. Kurdi, assim, é uma terra contestada, em memória. Este artigo é uma tentativa de compreender a base dessa contestação a partir de uma perspectiva ecológica.

O filme começa com um plano da Sra. Venisha Fernandes, uma socióloga, num muito grande ângulo sobre a terra submersa, numa representação artística de uma memória de campo de batalha. A ironia é estabelecida com o primeiro plano, quando aos telespectadores não é “permitido” desfrutar da calma e serenidade das águas, árvores e montanhas. Em vez disso, a serenidade é perturbada pelos sons não-diegéticos dos corvos metaforizando a dor que a Sra. Fernandes sofre, relembrando as suas memórias construídas/reconstruídas (já que ela não viu o lugar submerso [aqui, lugar como localização]) do local sob as águas. O grito desvanece-se num fluxo terrífico e mortal da água que é uma imagem hidrofóbica da água que flui no núcleo central circular da represa do aterro. Mas quando a paz auditiva é restaurada com o chilrear dos pássaros e o agradável ondular aquático visões perturbadoras de fósseis poliestrata, terra estéril sem qualquer evidência de verdura, rochas vermelhas de laterita, um caminhão que despeja terra e o uivo de um barco isolado, são mostrados para dar aos espectadores um sentido do lugar contestado Kurdi. Além disso, à medida que várias pessoas são introduzidas, o conflito torna-se mais forte e evidentemente pronunciado.

As pessoas têm dois tipos de memórias: 1. A memória do espaço interior (akam) e 2. do espaço exterior (puram). Akam refere-se ao espaço familiar, resguardado e confortável da família − a interioridade de casa. O exterior refere-se ao terreno desconhecido e contestado, fora dos limites de familiaridade e interioridade do lar. A exterioridade começaria onde a familiaridade termina. Nesse sentido, akam poderia estender-se além dos limites da casa; a casa torna-se um espaço maior. Há um fio de interconexão entre akam e puram para manter o akam inerentemente pacífico e habitável. A interligação entre akam e puram é contributiva (Alex). Akam deixará de existir se puram for ameaçado ou adversamente afectado. A inundação de Kurdi tornou o lugar inabitável para os moradores. Há referências de akam afectado adversamente devido à destruição de puram. De acordo com o Sr. Sudon Gaonkar, o sacerdote da comunidade Gaonkar, os deuses são parte de akam, mas não podiam ser deslocados do lugar, porque o lugar pertence também ao deus. O abandono de deuses (que é uma maldição num contexto indiano) é uma preocupação que Sashikant Parikar levanta. Ele diz que “Deus é deixado ali (referência a Kurdi) e aqui (referência ao lugar onde as comunidades foram reassentadas) somos apenas nós”. Outras questões/experiências como a negação da educação (devido à política de casta), o abandono de gado doméstico, de casas, lojas, utensílios e até mesmo das suas terras agrícolas e culturas, são referências à destruição de akam. Deve ser entendido que todas as agências suas próprias comunidades, outras comunidades, outras sociedades, estruturas políticas e atividades de desenvolvimento se uniram para destruir puram e, finalmente, akam. No entanto, o “ritual” de re-visitar Kurdi não é apenas o reconhecimento da existência de suas terras (pelo menos debaixo de água), mas também uma afirmação a si mesmos de guardarem o seu akam e puram no presente com mais vigor e compromisso. Numa correspondência pessoal via e-mail com o realizador do filme, ele responde à questão sobre o que Kurdi significa para as pessoas, repondo algumas perguntas pertinentes que também os personagens no filme colocaram. E os deuses? E as memórias? E os túmulos dos antepassados? E a identidade de ser Kurdi-kar: sendo Kurdi onde eles sentem que realmente pertencem? (e todos os outros lugares adequadamente descritos por Sashikant como “hospedagem e embarque”) “(Sahi,” Re: Lembrando”). Kurdi não é meramente uma qualquer terra mas uma terra onde os seus antepassados viveram. O viver com os seus antepassados “mortos” e os seus deuses submersos (ironicamente, os deuses ainda vivem sob a água e na sua memória) é o que faz de Kurdi a sua terra ancestral um emaranhamento da Natureza (a terra), a cultura (o povo) e o sagrado (os deuses do povo e as memórias de seus antepassados).

No entanto, terão todos os Kurdikars grandes e agradáveis memórias de Kurdi? Não. Há injustiças sociais que as pessoas querem esquecer as aguçadas experiências de polaridades de casta, a negação de direitos e de respeito e, claro, a inacessibilidade da educação com subsequentes opressões sociais, culturais e políticas. Embora esta injustiça social deva ser vista no contexto mais amplo da Índia, que é mais relevante hoje em dia, Kurdi teve a sua participação na política de castas. O realizador do filme comenta a este propósito: “o povo de Kurdi realmente beneficiou da barragem. Na verdade, é a casta superior de proprietários que se queixa no filme. Por exemplo, Sushila Narvekar, um antigo senhorio, fala sobre a “injustiça” de todos se tornarem iguais, de até mesmo aqueles que historicamente nunca possuíram terra (os inquilinos, os tribais) terem recebido do governo uma casa e um terreno para cultivar, como compensação. Isto, a longo prazo, obviamente facilitou uma maciça mobilidade social ascendente para as comunidades que foram oprimidas durante séculos. Isto é o que Gokuldas Gaonkar refere a partir da perspectiva dos Gaonkars: “Estamos finalmente de pé nos nossos próprios pés” (Sahi, “Re: Lembrando”). Embora este elemento sensível da política de castas esteja subtilmente presente durante todo o filme, não aparece como um tema principal. Houve um esforço consciente do realizador para subestimar a política de castas, provavelmente para permanecer fiel ao prometido e destacado “aspecto de memória” de Kurdi. Uma característica intrigante de akam é aqui evidenciada. A política de castas poderia ser considerada um aspecto de puram já que traz o conflito às diferentes comunidades. Mas é fortemente evidente e proeminente que a política de castas se infiltra em akam. Shivdas Gaonkar revela a política de castas entre famílias vizinhas pertencentes a diferentes castas e religiões. Ele diz, “por vezes os seus porcos entraram nos nossos campos. Isto poderia causar brigas.” No entanto, a injustiça da casta não era prejudicial às suas vidas em Kurdi. Mas a injustiça social do deslocamento que fez os habitantes de Kurdi migrantes ambientais, foi prejudicial. É impossível ter um akam saudável quando puram se desmorona.

O editor de filme, Charudatt Kurdikar (geralmente o sobrenome é o nome de família, mas aqui, a família é nomeada após o lugar uma evidência do sentido de lugar como experiência de akam e identidade), refere “o lugar onde eu nasci existe mas não existe.” O lugar deixa de existir quando não há acesso a ele. No entanto, o próprio acto de re-conexão mantém as histórias vivas através das memórias. O que fazem essas memórias? A idosa Sra. Ruzada Rodrigues faz uma pergunta semelhante: “Lembro-me, mas de que serve?” O mais novo Gokuldas Gaonkar tem uma resposta a esta pergunta: “… nos últimos quinze anos começámos a defender-nos”. É essa memória, re-promulgação de rituais e revisitação de Kurdi, que dá força ao resto da geração para lutar pelos seus direitos e se defender a si mesma. As tentativas de arquivo dessas memórias, de várias formas, como este excelente filme (que em breve chegará aos festivais de cinema nacionais e internacionais), a música de Kurdi e fotografias sobre Kurdi, ou o trabalho académico mais efectivo, como a dissertação em Sociologia de MA Venisha Fernandes intitulada “Re-lembrar O Passado, Lugar e Memória Após o Deslocamento” manterão as memórias vivas num esforço para capacitar as gerações futuras. Nesse sentido, a interpretação poética da interconexão entre o povo e a sua terra, retratada com imagens impressionantes e sons surpreendentes, abre mais caminhos para uma compreensão ecológica deste evento social.

tradução Ilda Teresa Castro

References

Alex, Rayson K. “A akam do Quadro Cinemático: Questões Emergentes nos Estudos Indianos em Ecocinema / The akam of the Cinematic Frame: Raising Questions on Indian Ecocinema Studies.” Animalia Vegetalia Mineralia 3.6 (2016): 25-30.

Castree, Noel. “Place: Connections and Boundaries in an Interdependent World.” Key Concepts in Geography, eds. Sarah Holloway, Stephen P. Rice, and Gill Valentine. London: Sage, 2003. 165-83.

“Salaulim Dam.” Goa Tourism Department Corporation, 13 Aug. 2016, http://goatourism.com/GTDC-holidays/see-other-attractions-salaulim-dam.htm.

Sahi, Saumyananda. “Re: Remembering Kurdi.” Received by Rayson K. Alex, 17 Aug. 2016. Sahi, Saumyananda, director. Remembering Kurdi. Film Division of India, 2016.

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Detalhes Técnicos do Filme
Duração: 64 minutos 14 segundos
Formato de filmagem: Cor HD
Som: 5.1 Surround Sound
Idiomas falados: Konkani, Marathi, Hindi, Inglês
Legendas: Inglês

Créditos
Realizador, Produtor Executivo e Director de Fotografia: Saumyananda Sahi
Produtor: Films Division of India
Assistente de Realização: Abhijit Patil
Montagem, Gravação de Som e Gaffer: Tanushree Das Sahi
Director de fotografia e Colorista Associado: Srikanth Kabothu
Design de Som: Christopher Burchell
Gravação Sonora: Christopher Burchell, Adrien Roche, Tanushree Das Sahi, Suspense Bob Nath, Bigyna Dahal
Exibição: Venisha Fernandes, Gurucharan Kurdikar
Para mais detalhes sobre o filme: http://skreenfilms.wixsite.com/website/copy-of-chikka-putta
Contacto do director do filme: saumyananda.skreenfilms@gmail.com

Agradecimentos
Gostaria de agradecer a Solano Da Silva e Alito Siqueira por me apresentarem o filme Lembrando Kurdi e ao realizador Saumyananda Sahi. Agradeço a. S. Susan Deborah o seu olho de falcão na edição de cópia e, finalmente, agradeço a Ilda Teresa de Castro pela sua paciência enquanto editora.

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* Rayson K. Alex, Ph.D. é Professor Assistente do Departamento de Ciências Humanas e Sociais do Instituto Birla de Tecnologia e Ciências Pilani, K.K. Birla Goa Campus, Goa, Índia Ocidental. É um dos editores de Essays in Ecocriticism (Sarup e Sons, Nova Deli, 2007) e Culture and Media: Ecocritical Explorations (Cambridge Scholars Publishing, UK, 2014). Em parceria com S. Susan Deborah, K. Samuel Moses e Sachindev P.S., fundou ‘The Ecomedia Team’ em 2005, que gradualmente cresceu para o tiNai Ecofilm Festival (www.teff.in), um festival internacional de ecofilme dedicado a ecodocumentários. Como parte do festival, em colaboração com S. Susan Deborah, editou um volume intitulado Ecodocumentaries: Critical Essays  (Palgrave Macmiillan, Reino Unido e EUA, 2016). Interesses científicos nas áreas de estudos ecocêntricos, estudos em ecocinema e ecocriticismo.

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The Poetics of Memory: Remembering Kurdi as an Ecodocumentary

 by Rayson K. Alex*

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kurdi1

© Saumyananda Sahi

“Scatter, as from an unextinguish’d hearth

Ashes and sparks, my words among mankind!

Be through my lips to unawaken’d earth

The trumpet of a prophecy! O Wind,

If Winter comes, can Spring be far behind?”

                                                                                         “Ode to the West Wind,” P. B. Shelley

 

Memory “resurrects” a land. The 64-minute documentary directed by Saumyananda Sahi, narrates the story of a society’s lost land and the homes due to the construction of the Salaulim Dam in Goa. Ironically, though over 550 families belonging to “four” religious communities ̶ ̶ Hindus, Christians, Muslims and Velips (tribals) — were displaced, the Goa Tourism website depoliticizes and describes this contested place as “scenic and serene;” “A small island peeping out from the mirrored surface of the water and the backdrop of blue-mountains, make it an ideal picnic spot” (“Salaulim Dam”). But to the members of the communities, this place, whether literally or figuratively, is: a lost home, a commitment to their faith, an abode of their gods, an attachment to their original cultures and natures, the land of their caste politics and the subsequent politics of education, a land of domestic quarrels, the land where religious rituals were practiced and is like a dead mother who cannot be forgotten.

In a geographical sense, “place” has three meanings: 1. “Place as location – a specific point on the earth’s surface” (Castree) 2. “sense of place – the subjective feelings people have about places including the role of place in their individual and group identity” (Castree) and 3. “Place as locale – a setting and scale for people’s daily actions and interactions (Castree). While the first and the third refer to tangible spaces on earth, such as land, the first meaning could refer to an unknown, unvisited, land (earth’s surface) which exists and could even have access to, but may or may not be accessed. The third meaning brings an attachment to a specific land on earth which is appropriated by a cultural community. The second one when compared to the other two does not refer to a land or any other space, but the feeling of it. To most of the narrators in the film, Kurdi is an experienced place (a locale) but now exists only in memory (a sense of place). Thus the values attached to the place — the sense of place — by the tourists and the local communities are contradictory. Kurdi, therefore is a contested land, in memory. The article is an attempt to understand the basis of this contestation from an ecological perspective.

The film opens with a shot of Ms. Venisha Fernandes, a sociologist, in an extreme wide angle of the submerged land, which is an artistic representation of a battlefield in the memory. This irony is established in the very first shot where the viewers are not “allowed” to enjoy the stillness and sereneness of the water, trees and the mountains. Instead the sereneness is disturbed by the non-diagetic sounds of the cawing crows metaphorising the pain that Ms. Fernandes undergoes recollecting her constructed/reconstructed memories (as she herself has not seen the submerged place [here, place as location]) of the place that are buried under water. The cawing fades to a terrific and deadly flow of the water which is a hydrophobic image of water flowing into the circular central core of the embankment dam. But when the auditory peace is restored — with the chirping of the birds and pleasant waves of water — disturbing visuals of polystrate fossils, barren land without any evidence of greenness, red laterite rocks, a truck dumping soil and the isolated boat-rower’s howling are shown to give the viewers a sense of the contested place — Kurdi. Further, as various people are introduced, the conflict becomes stronger and evidently pronounced.

There are two kinds of memories that the people have: 1. The memory of the interior space (the akam) and 2. of the exterior space (the puram). The akam refers to the familiar, guarded and comfortable space of the family — the interiority of home. However, the exterior refers to the unfamiliar and contested terrain, outside the boundaries of familiarity and interiority of home. Exteriority would begin where familiarity ends. In that sense, the akam could extend beyond the confines of house; home becomes a larger space. There is a thread of interconnection between the akam and puram to keep the akam inherently peaceful and liveable. The interconnectedness between the akam and the puram is contributory (Alex). The akam will cease to exist if the puram is threatened or adversely affected. The flooding of Kurdi made the place inhabitable for the residents. There are references of the akam adversely affected due to the destruction of the puram. According to Mr. Sudon Gaonkar, the priest of the Gaonkar community, gods are part of akam, but could not be shifted from the place, because the place belongs to the god as well. The abandonment of gods (which is a curse in an Indian context) is a concern that Sashikant Parikar raises. He says “God is left over there (reference to Kurdi) and here (reference to the place where the communities were resettled) it is only us.” Other issues/experiences such as denial of education (due to the caste politics), abandonment of domestic cattle, houses, shops, utensils and even their agricultural lands and crops are references to the destruction of akam. It should be understood that all the agencies — their own communities, other communities, other societies, political structures and developmental activities — came together to destroy the puram and ultimately the akam. However, the “ritual” of re-visiting Kurdi is not only the acknowledgement of the existence of their lands (at least under water), but also an affirmation to themselves to guard their present akam and puram with more vigour and commitment. In a personal email correspondence with the director of the film, he responds to this issue of what Kurdi means to people by asking a few pertinent questions that the personae in the film have also asked. “What about the gods? What about the memories? What about the graves of their ancestors? What about the identity of being Kurdi-kar: Kurdi being where they feel they truly belong? (Everywhere else being aptly described by Sashikant as ‘lodging and boarding’)” (Sahi, “Re: Remembering”). Kurdi is not merely any land, but a land where their forefathers lived. Living with their “dead” (ironically, the gods still live under water and in their memory) ancestors and their submerged gods is what makes Kurdi their ancestral land — an entanglement of the nature (the land), culture (the people) and the sacred (the people’s gods and the memories of their ancestors).

However, do the Kurdikars have all great and pleasant memories about Kurdi? No. There are certain social injustices that the people want to forget — the acute caste polarities and experiences, denial of rights and respect and of course the inaccessibility of education and the subsequent social, cultural and political oppressions. Though this social injustice should be seen in the larger context of India, which is more relevant today, Kurdi has had its share of caste politics. The director of the film responds to this issue thus: “the people of Kurdi actually benefitted from the dam. In fact, it is the upper caste landlords who complain in the film. For example Sushila Narvekar, a former landlord, talks about the ‘injustice’ of everyone becoming equal, as even those who have historically never owned land (the tenants, the tribals) were given a house and a plot of land to cultivate by the government as compensation. This in the longer run has obviously facilitated a massive upward social mobility for communities that have been downtrodden for centuries. This is what Gokuldas Gaonkar means when he speaks from the perspective of the Gaonkars: ‘We are finally standing on our own feet’” (Sahi, “Re: Remembering”). Though this pricking element of the caste politics is subtly present throughout the film, it does not surface as a major theme. There has been a conscious effort from the director to underplay the caste politics probably to remain faithful to the promised and highlighted “memory aspect” of Kurdi. An intriguing feature of akam is evinced here. The politics of caste could be considered an aspect of puram as it brings the conflict between different communities. But the politics of caste is strongly evident and prominent that it seeps into the akam. Mr. Shivdas Gaonkar reveals the politics of caste between neighbouring families belonging to different caste and religions. He says “sometimes their pigs came into our fields. It would cause quarrels.” However, the injustice of caste was not detrimental to their lives in Kurdi. But the social injustice of displacement which made the dwellers of Kurdi, environmental migrants, was detrimental. It is impossible to have a healthy akam when the puram falls apart.

Film Editor, Charudatt Kurdikar (usually surname is the family name but here, the family is named after the place — an evidence for the sense of place as an experience of the akam and an identity), says “the place where I was born exists but it doesn’t.” The place ceases to exist when there is no accessibility to it. However, the very act of re-connection keeps the histories alive through memories. What do these memories do? The elderly Mrs. Ruzada Rodrigues asks a similar question “I remember, but what is the use?” The younger Gokuldas Gaonkar has an answer to this question. He says “… in the last fifteen years we have begun to stand up for ourselves.” It is this memory, re-enactment of rituals, and revisiting Kurdi that empowers the rest of the generation to fight for their rights and stand up for themselves. Attempts to archive these memories in various forms such as this excellent film (which will soon hit national and international film festivals), music and photographs on Kurdi, and most effectively academic work such as Ms. Venisha Fernandes’ M.A. Sociology dissertation entitled “Re-membering The Past, Place and Memory After Displacement” will keep the memories alive and strive to empower future generations. In this sense, the poetic rendition of the interconnection between the people and their land, portrayed as striking visuals and mind-blowing sounds, opens more avenues for an ecological understanding of this social event.

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References

Alex, Rayson K. “A akam do Quadro Cinemático: Questões Emergentes nos Estudos Indianos em Ecocinema / The akam of the Cinematic Frame: Raising Questions on Indian Ecocinema Studies.” Animalia Vegetalia Mineralia 3.6 (2016): 25-30.

Castree, Noel. “Place: Connections and Boundaries in an Interdependent World.” Key Concepts in Geography, eds. Sarah Holloway, Stephen P. Rice, and Gill Valentine. London: Sage, 2003. 165-83.

“Salaulim Dam.” Goa Tourism Department Corporation, 13 Aug. 2016, http://goatourism.com/GTDC-holidays/see-other-attractions-salaulim-dam.htm.

Sahi, Saumyananda. “Re: Remembering Kurdi.” Received by Rayson K. Alex, 17 Aug. 2016. Sahi, Saumyananda, director. Remembering Kurdi. Film Division of India, 2016.

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Technical Details of the Film

Running Time: 64 minutes 14 seconds

Shooting Format: HD Colour

Sound: 5.1 Surround Sound

Languages Spoken: Konkani, Marathi, Hindi, English

Subtitles: English

The Film Crew

Director, Executive Producer & Cinematographer: Saumyananda Sahi

Producer: Films Division of India

Assistant Director: Abhijit Patil

Editor, Sound Recordist & Gaffer: Tanushree Das Sahi

Associate Cinematographer & Colourist: Srikanth Kabothu

Sound Design: Christopher Burchell

Sound Recording: Christopher Burchell, Adrien Roche, Tanushree Das Sahi, Susmit Bob Nath, Bigyna Dahal

Featuring: Venisha Fernandes, Gurucharan Kurdikar

For more details of the film: http://skreenfilms.wixsite.com/website/copy-of-chikka-putta

Contact the director of the film: saumyananda.skreenfilms@gmail.com

Acknowledgements

I would like to thank Mr. Solano Da Silva and Prof. Alito Siqueira for introducing me to the film, Remembering Kurdi and its director, Mr. Saumyananda Sahi. I am grateful to Dr. S. Susan Deborah for her hawk-eyed copy-editing. Finally, I am thankful to Dr. Ilda Teresa de Castro for her patience as an editor.

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* Rayson K. Alex is Assistant Professor at the Department of Humanities and Social Sciences at Birla Institute of Technology and Sciences Pilani, K.K. Birla Goa Campus, Goa, West India. He is one of the editors of Essays in Ecocriticism (Sarup and  Sons, New Delhi2007) and Culture and Media: Ecocritical Explorations (Cambridge Scholars Publishing, UK; 2014). Along with S. Susan Deborah, K. Samuel Moses and Sachindev P.S., he founded ‘The Ecomedia Team’ in 2005 which gradually grew into tiNai Ecofilm Festival (www.teff.in), an international ecofilm festival dedicated to ecodocumentaries. As part of the festival S. Susan Deborah and he edited a volume on entitled Ecodocumentaries: Critical Essays (Palgrave Macmiillan, UK & USA; 2016). His academic interests are in the areas of ecoindigenous studies, ecocinema studies and ecocriticism.

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A akam do Quadro Cinemático: Questões Emergentes nos Estudos Indianos em Ecocinema

por Rayson K. Alex*

No Ocidente, os Estudos em Ecocinema são uma área de pesquisa estabelecida sob a abrangência maior dos Estudos Ecocriticos. A “Introdução” ao livro Ecocinema Theory and Practice (2013)[i] intitulada “Cuts to Dissolves – Defining and Situating Ecocinema Studies”, fornece uma breve revisão da teoria do ecocinema [http://cupola.gettysburg.edu/cgi/viewcontent. cgi? article = 1001 & context = esfac]. Na Índia, os Estudos em Ecocinema estão ainda na sua infância, com o interesse de apenas um punhado de estudiosos. Apoiados por bolsas de estudos ocidentais, estes investigadores analisam do ponto de vista ecológico, os documentários ambientais indianos e os filmes regionais populares. O tiNai Ecofilm Festival-TEFF- (www.teff.in) possibilita acesso a esses documentários, organizando um evento onde os filmes são discutidos, debatidos e ponderados. Esta estrutura única nos estudos de ecocinema na Índia, promove ecodocumentários, facilita o encontro de realizadores de ecocinema, debate os seus filmes e sensibiliza a consciência ecológica entre os estudantes e a academia. Mas para alguns de nós, investigadores em ecocriticismo, os documentários oferecem substrato para a análise ecocritica. O festival é uma janela metafórica, através da qual os estudiosos de ecocinema indianos podem observar o ambiente. Para promover um maior envolvimento nos estudos de ecocinema na Índia, S. Susan Deborah, Sachindev P. S. e eu, editámos o livro intitulado Culture and Media: Ecocritical Explorations (2014), no qual alguns ensaios são dedicados a uma ecocritica de filmes indianos.

Rayson© tiNai Ecofilm Festival

Na perspectiva de uma visão geral dos objectivos e atividades dos Estudos em Ecocinema na Índia, proponho dois conceitos indianos: akam e puram. akam (interior; por dentro, dentro) é um gênero na Poesia Tamil Sangam (300 aC a 300 dC) retratando diferentes humores do amor e da vida. O outro gênero é puram (exterior; fora; sem) que significa o político e o social. Os temas populares na poesia puram são “a guerra”, “os extremos”, “o oceano distante”, “os reis” e “os códigos de conduta” (“Sangam”). akam e puram, geralmente são vistos como “oposições binárias”, considerando os seus temas diversos, “Mais interessante do que as oposições binárias habituais, pois contêm múltiplas oposições binárias: interior e exterior, eu e os outros, coração e partes externas do corpo, assentamentos humanos versus espaços na selva onde as pessoas não podem estar, terra e mar. Enquanto género, usualmente a poesia Akam é o amor poético, a poesia das coisas que acontecem entre um homem e uma mulher”(Shankaranarayana & Krishnaiah 94).

Gostaria de olhar para akam e puram como uma continuidade do outro, ao invés de como um binário; a razão é que akam e puram criam um nexo que é uma combinação, uma unidade entre interior e exterior, o dentro e o fora (como partes de um). Da mesma forma, o cinema é também uma continuidade da vida – humana ou não-humana. “[C]INEMA representa a vida, a própria vida se re-presenta como cinema…” (Parker & Cooper 220). Por outro lado, quando o cinema se argumenta para representar a vida, a ficção do cinema não pode ser ignorada.” [Todo o] cinema é fictício, uma vez que dispõe do poder da ilusão” (118). Murphy argumenta que “Devido à sua brevidade, os filmes quase sempre fracassam na resolução das questões ecológicas de uma forma adequada” (Murphy 34). Este é, aparentemente, um paradoxo. No entanto, as seguintes questões desafiam o conflito entre a realidade, a ficcionalidade e a factualidade. Será que todas as narrações são fictícias? É a ficção completamente imaginativa e não factual? Serão todas as representações, imprecisões? São todas as mediações, irreais? É evidente que esta discussão sobre a realidade/ficcionalidade do cinema é baseada num binário como o de akam e puram, entre muitos outros binários na discussão académica. Engajados na discussão sobre binários, muitas vezes falhamos a compreensão da continuidade que existe como parte de uma unidade maior. Como mencionado, a unidade maior, a que me refiro, é a unidade de todos os elementos da Terra. Isto é akam. Nesse sentido, o que é o exterior ou o puram? Não é apenas uma extensão de akam, “estritamente” entendido como um fenómeno espaço-temporal? Se akam é a unidade de todos os elementos da Terra, a forma como os seres humanos se relacionam com essas entidades ganham importância. Assim, qualquer inquérito sobre esta unidade nos conduz à ética. Mesmo os binários acima mencionados operam a partir do eixo da ética.

Qual é a ética de akam e puram nos estudos em ecocinema indianos? Continuamente colocamos esta pergunta de forma consistente para definir, redefinir e desafiar o(s) sentido(s) dos Estudos em Ecocinema indianos. Mas, ao invés de responder a esta pergunta, gostaria de colocar mais algumas questões para ponderação. Quais são as continuidades do ser humano nos outros organismos? Em contextos culturais específicos, como se relacionam os seres humanos com os outros organismos? Como é que o espaço define as relações entre os organismos e os outros elementos do espaço? Como é que a linguagem oferece perspectivas ecológicas? As representações cinematográficas dos organismos e das paisagens são romantizadas? Como criticar a romantização cinematográfica? Como pode a estrutura de um filme ser chamada ecológica? Como criar uma estrutura narrativa mais ecológica no filme? Como se pode chamar a estrutura do enredo de um filme, ecológica? A maioria dos filmes ambientais apresentam um problema específico de justiça. Quais os aspectos éticos da justiça ambiental, com referência a estas questões específicas? Quais as éticas envolvidas nas representações áudio e visuais da ecologia? Como são essas éticas transferidas para o público? O que é a pegada de carbono de um filme? Como se poderiam medir os aspectos ecológicos dos espectadores? Estas questões, irão ser úteis para situar o self (eu humano; akam) como antropocêntrico/ menos antropocêntrico/ biocêntrico / ecocêntrico.

[i] Ecocinema Theory and Practice, Stephen Rust, Salma Monani, Sean Cubitt (ed.), 2013.

Referências

Murphy, Patrick D. “Directing the Weather, Producing the Climate.” Rayson K. Alex, S. Susan Deborah & Sachindev P.S. Culture and Media: Ecocritical Explorations. Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2014. Print.

Gritti, Jules. “‘Specific’ Functions of Cinema and Television.” Jacques Kermabon & Kumar Shahani, eds. Cinema and Television: Fifty Years of Reflection in France. New Delhi: Orient Longman, 1991. Print.

Shankaranarayana, T.N. & S.A. Krishnaiah. “Interview with Prof. A.K. Ramanujan.” Jaydipsingh K. Dodiya, ed. Indian English Poetry: Critical Perspectives. New Delhi: Sarup & Sons, 2000. Print.

“Akam Conventions.” Sangam Tamil Literature. Web. 27 March 2016.

Parker, Martin & Robert Cooper. “Cyborganization: Cinema as Nervous System.” John Hassard & Ruth Holiday, eds. Organization-Representation: Work and Organizations in Popular Culture. London, Thousand Oaks and New Delhi: Sage Publications, 1998. Print.

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* Rayson K. Alex é Professor Assistente do Departamento de Ciências Humanas e Sociais, em BITS Pilani, K.K. Birla Goa Campus, Goa, India.

tradução ilda teresa castro

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The akam of the Cinematic Frame: Raising Questions on Indian Ecocinema Studies

by Rayson Alex*

 

Ecocinema Studies in the West is an established research area within the larger umbrella of Ecocritical Studies. The “Introduction” to the book Ecocinema Theory and Practice (2013) [i] entitled “Cuts to Dissolves – Defining and Situating Ecocinema Studies” provides a short review of the theory of ecocinema [http://cupola.gettysburg.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1001&context=esfac]. Ecocinema studies in India is in its infancy with only a handful of scholars. Learning from the western scholarship, the Indian scholars attempt to study Indian environmental documentaries and popular regional films from an ecological perspective. To procure and screen such documentaries, tiNai Ecofilm Festival―TEFF―(www.teff.in) is organized in India with an objective to create a platform where ecofilms are discussed, debated and deliberated. TEFF is a unique feature of ecocinema studies in India, promoting ecodocumentaries, facilitating the meeting of ecofilmmakers, discussing their films and in the process creating ecological awareness among students and the larger academia. But for practitioners of ecocriticism, like some of us, the documentaries provide ample fodder for ecocritical analyses. The festival is a metaphorical window through which the Indian ecocinema scholars could observe the environment. To further promote and engage with ecocinema studies in India, S. Susan Deborah, Sachindev P.S. and I brought out an edited volume entitled Culture and Media: Ecocritical Explorations (2014) in which a few essays are devoted for an ecocritique of Indian films.

Rayson© tiNai Ecofilm Festival

To provide an overview of the objectives and activities of Ecocinema Studies in India, I wish to discuss two Indian concepts, akam and puram. akam (interior; inside; within) is a genre in Tamil Sangam Poetry (300 BC to 300 AD) portraying different moods of love and life. The other genre is puram (exterior; outside; without) which signifies the political and societal. The popular themes in puram poetry are “war,” “extremities,” “farthest ocean,” “kings,” and “codes of conduct” (“Sangam”). akam and puram are usually viewed as “binary oppositions,” considering their diverse themes (Shankaranarayana & Krishnaiah 94). “It is more interesting than the usual Binary oppositions because it contains many binary oppositions. Beginning with interior and exterior, self and others, heart and outer parts of the body, human settlements and jungle where people cannot be or earth and sea. The whole genre of Akam poetry is usually love poetry, poetry of things which happen between a man and a woman” (Shankaranarayana & Krishnaiah 94).

I would look at akam and puram as a continuity of each other rather than a binary, the reason being akam and puram creates a nexus which is a combination, a unity of the interior and the exterior, the inside and the outside (as parts of one). Likewise, cinema is also a continuity of life―human or non-human. “… [C]inema represents life, life re-presents itself as cinema…” (Parker & Cooper 220). On the contrary, when cinema is argued to represent life, the fiction in it cannot be ignored. “…[A]ll cinema is fictitious, as it disposes of the power of illusion” (118). Murphy arguesthat “Because of their (films) brevity, movies almost invariably fail to address ecological issues in any adequate way” (Murphy 34). This is seemingly a paradox. However, the following questions challenge the conflict between reality, fictionality and factuality. Would all narration be fictitious? Is fiction completely imaginative and unfactual? Are all representations, misrepresentations? Are all mediations unreal? It is evident this discussion on the reality/fictionality of cinema is based on a binary like the akam and puram, among many other binaries in academic discussion. Engaging in the discussion on binaries, we often fail to understand the continuity that exists as part of a larger unity. As mentioned earlier, the larger unity, which I refer to, is the unity of all elements on earth. This is akam. In that sense, what is the exterior or the puram? Is it not merely an extension of akam, “strictly” understood as a spatio-temporal phenomenon? If akam is the unity of all elements on earth, the way humans relate to those entities gains importance. Thus any inquiry into this unity will lead us to ethics. Even the aforementioned binaries will operate from the axis of ethics.

What is the ethics of akam and puram in Indian ecocinema studies? All of us keep asking this question consistently to define, redefine and continuously challenge the definitions of Indian ecocinema studies. So rather than answering this question, I would raise a few more questions to ponder. What are the continuities of human self in other organisms? In specific cultural contexts, how do humans relate to other organisms? How does space define relationships between organisms and other elements of the space? How does language offer ecological perspectives? Are the cinematic representations of organisms and landscapes romanticized? How to critique cinematic romanticization? How can the structure of a film be called ecological? How can one create a more ecological narrative structure in film? How can one call the plot structure of a film, ecological? Most of the environmental films showcase a specific issue of justice. What are the ethical aspects of environmental justice, with reference to specific issues? What are the ethics involved in audio and visual representations of ecology? How are these ethics transferred to the audience? What is the carbon footprint of the film in question? How would one measure the ecological aspects of spectatorship? These questions will be helpful in locating the self (human self; akam) as anthropocentric / less anthropocentric / biocentric / ecocentric.

[i] Ecocinema Theory and Practice, Stephen Rust, Salma Monani, Sean Cubitt (ed.), 2013.

 

References

Murphy, Patrick D. “Directing the Weather, Producing the Climate.” Rayson K. Alex, S. Susan Deborah & Sachindev P.S. Culture and Media: Ecocritical Explorations. Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2014. Print.

Gritti, Jules. “‘Specific’ Functions of Cinema and Television.” Jacques Kermabon & Kumar Shahani, eds. Cinema and Television: Fifty Years of Reflection in France. New Delhi: Orient Longman, 1991. Print.

Shankaranarayana, T.N. & S.A. Krishnaiah. “Interview with Prof. A.K. Ramanujan.” Jaydipsingh K. Dodiya, ed. Indian English Poetry: Critical Perspectives. New Delhi: Sarup & Sons, 2000. Print.

“Akam Conventions.” Sangam Tamil Literature. Web. 27 March 2016.

Parker, Martin & Robert Cooper. “Cyborganization: Cinema as Nervous System.” John Hassard & Ruth Holiday, eds. Organization-Representation: Work and Organizations in Popular Culture. London, Thousand Oaks and New Delhi: Sage Publications, 1998. Print.

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* Rayson K. Alex is Assistant Professor, Department of Humanities and Social Sciences, BITS Pilani, K.K. Birla Goa Campus, Goa, India.